FADOS LA VIRTUD DEL MESTIZAJE

Carlos Saura encontró a través de los musicales el modo de expresar la cultura de tres pueblos, español, portugués, y argentino. “Carmen” (nominada a un Oscar® en 1981), “Bodas de sangre” (1983), “El amor brujo” (1986) y“Salomé” (2003) comienza su serie de filmes musicales aunque éstas se encuentran dentro de un contexto mucho más teatral. En cambio con “Flamenco” (1995) inicia la serie de documentales y docuficción sobre la canción y la danza urbana modernas y de los artistas más importantes de la escena actual de los países que retrata. “Tango” (nominada a un Oscar® en 1998) llega como homenaje a la música de Buenos Aires, al drama que ella encierra, la nostalgia, el abandono, el desarraigo, la pérdida, el amor y la marginación. Más tarde desempolva la música de Isaac Albéniz (1860-1909), “Iberia” (2005), con su realización integra el universo dramático, y el mundo de pasión y creatividad del compositor español y, aparentemente, cierra el círculo con "Fados” (2008).

En estos filmes la cámara es testigo del perfeccionamiento de los pasos o cantos, la ordenación del espacio, la temporalidad de las luces y sobre todo el juego de sombras chinescas que implantó a través de telones transparentes en donde la realidad se mueve en permanente cambio, se desdibuja y se transforma en sombras, como si el pasado de cada uno de esos cantos o danzas retornara a primer plano para luego desaparecer y dejar su musicalidad flotando en imágenes que no precisan texto para convencer y en sonidos que fascinan al escucharlos.

Carlos Saura en “Fados” a diferencia de sus anteriores documentales concreta un proyecto argumental y de imagen en el que refleja de forma única y original el nacimiento de la música arrabalera, portuaria, que es en sí misma una síntesis de todas las músicas nacidas a fines del XIX. "Fados" supone un encuentro entre dos culturas que llevan siglos conviviendo en la Península, compartiendo geografía, tradiciones e influencias.

Carlos Saura en “Fados” no hace sino potenciar, en primer término, ese carácter universal del fado, y en segundo término, la trascendencia de la cultura lusitana. El segundo aspecto novedoso que introduce es la danza. El fado (tal y como se concibe en la actualidad) no se baila, pero recupera un hay un fado que se había perdido –llamado ‘fado batido’– que sí se bailaba.

Tras bucear en otros estilos musicales, Saura capta con maestría la fuerza de una voz desgarrada y el ritmo lento que marcan la música tradicional portuguesa. “Fados” es una propuesta en la que se combinan actuaciones de figuras como la genial Mariza, Camané o Carlos Do Carmo, con retazos de cómo se fue configurando el género.

Documental mezclado con performances de danza y música. Como en las películas previas, en las cuales luz (José Luis López-Linares rodaje en interior y Eduardo Serra para las imágenes de Lisboa) y música adquieren igual jerarquía. La sofisticada complejidad técnica concierta a la perfección con la aparente sencillez de los músicos, bailarines y cantantes del fado.

“Fados” es una cinta que logra lo imposible: describir en qué consiste el sentimiento de saudade tan característico de la cultura portuguesa. Carlos Saura en su filme realiza un recorrido de ida y vuelta, un viaje que pasa por Brasil y África y que, incluso, se puede ensamblar sin ningún problema al flamenco para crear un intenso fado flamenco cantado por Miguel Poveda y Mariza. Aquí figuras emblemáticas como Carlos do Carmo (también supervisor musical del filme) dejan paso a las nuevas generaciones del hip hop. Todo tiene su lugar, todo se puede fusionar de la misma forma que el fado es consecuencia de otras musicalidades. Es éste uno de los aciertos del filme: transmitir que la virtud está en el mestizaje, porque el poder evocador de la música no conoce de lenguas, fronteras, etnias o ideologías. *********** Beatriz Iacoviello

Interpretes; Mariza, Carlos Do Carmo, Camané, Lila Downs, Lura, Caetano Veloso, Chico Buarque, Miguel Poveda, Cuca, Argentina Santos, Ricardo Ribeiro, Carminho, Vicente da Camara, Maria da Nazaré, Pedro Moutinho, Ana Sofia Varela, Toni Garrido, NBC/ SP & WILSON, Mario Pacheco, Rui Veloso, Joel Pina.

Pie de Página

Esta es una nota especial y me interesó transcribir el texto completo de su autor, para compartirlo con los lectores que les interese profundizar sobre este género musical, y porque ayuda a conocer una música tan mágica como melancólica: el Fado.

El fado lisboeta, sus orígenes y sus pasiones...

por Raúl E. Romero

Sentiam
A nostalgia do fado
Na minha voz
Pouco amorosa mas quente;
-Numa lágrima,
Dizia,
O meu passado e o meu presente.

António Botto

Lisboa tiene su propio sound track -y esto ha sido aprovechado de manera admirable por Alan Tanner, Manuel de Oliveira y Win Wenders- y éste es el Fado, que flota en la soledad y el ambiente melancólico de esta cabeza de nación que se mira atrás como el imperio que fue y que dejó de ser. Esa esencia que los portugueses llaman saudade y que es su símbolo de identidad.

Este concepto quasi metafísico, está ligado paradójicamente a la idea de la gran lusitania, es parte de una sensibilidad sociológica, antropológica y sin lugar a dudas etnográfica que unifica y designa la realidad y la historia de ese país. El Fado (del latín Fatum) como expresión definitivamente portuguesa ya se encuentra en la lírica galaico-portuguesa del siglo XIII portugués y en la poesía del renacimiento. Voy a tomar por ejemplo, la más grande creación de la lengua portuguesa, Os Lusiadas, y cómo el concepto es expresado en ella.

El concepto es expresado con insistencia en Os Lusiadas, de Camoes, quien en el "Canto I" lo relaciona estrechamente con la condición lusitana, específicamente en la estrofa 24 donde Júpiter comienza su discurso dirigido a "los moradores de Luzente" asignando al pueblo descendiente del luso una singularidad de pueblo elegido, al referirse a ellos como una nación destinada a la gloria, basada en su eterno recordar de la patria, en contraposición con los pueblos que se olvidan de ella. Es curiosa la relación entre fuerza, virilidad y destino en este Canto, ya que el concepto en su calidad masculina, masculinizada y masculinista servirá de modelo retórico a la lírica posterior y por consiguiente a toda la literatura que alimentará al Fado, género típicamente dominado por el sexo masculino y con un alejamiento notable del discurso femenino y de otras minorías genéricas. El término aparece a todo lo largo de la obra relacionándose con lo inevitable, lo profético y la idea ya antes mencionada del sino de una nación destinada a la gloria de sus hombres. Como veremos, este sentimiento mesiánico se encuentra también en las tempranas cantigas galaico-portuguesas que lo destacan como sujeto de un drama sicológico de singularidad étnica. En este sentido las Cantigas muestran un deseo distante; una épica de los "dramas estáticos" de Fernando Pessoa.

Primeramente, si quisiera colocar al fado como parte del folklore urbano y compararlo con otros igualmente establecidos como son el Tango de Buenos Aires y el rebetika de Atenas no tendría ningún problema ya que todos ellos emergen o se tipifican a mediados del siglo XIX en barrios pobres o periféricos de grandes ciudades de industria naciente, con un componente demográfico en la marginalidad, entregados a una vida bohemia y asiduos visitantes de las tabernas y los prostíbulos.

Cada uno de estos estilos tradicionales elaboró formas culturales muy específicas, a través de las cuales se podría decir y simultáneamente interpretar el espacio social en el que se encontraban. La recurrencia temática refuerza esta semejanza: El amor desmedido y reflejado en sus más diversas facetas. Y sobre todo la virilidad absoluta, la representación y alabanza a las formas más violentas de la masculinidad y por consiguiente el maltrato espiritual a la mujer, colocándola en un carácter de objeto decorativo y con un papel irrelevante en el desarrollo de la realidad circundante; el constante recuerdo de la muerte; la ambigua relación entre riqueza y pobreza; la descripción de lugares cotidianos y la crónica de los acontecimientos más importantes que ocurrían en sus vidas.

Otro paralelismo es el paso de una existencia oscura y marginal a una realidad de lujo, su descubrimiento y apropiación por la clase social más elevada en su incesante búsqueda de lo exótico y del gozo decadente del dolor que caracteriza al máximo romanticismo. El fado se convirtió en motivo de interés y diversión de la aristocracia lisboeta. Esta folklorización o exotización de un género intrínsecamente popular, lo convertirá en objeto de exploración turística, explotación comercial y atributo obligatorio de la ciudad donde nació. No podemos escuchar a Susana Rinaldi - gran cantante de Tango - sin pensar en Buenos Aires y es imposible escuchar a Argentina Santos, Amalia Rodrigues o a Cristina Branco sin que nos venga a la memoria la ciudad de Lisboa.

Si con el tango y el rebetika se tiene una idea bastante definida de dónde vienen, con el Fado no ocurre lo mismo, ya que existen numerosas hipótesis que cubren al género de un halo de misterio. La primera hipótesis que mencionaré es en mi opinión una de las más convincentes entre los estudiosos del género. Se dice que el Fado es la versión lisboeta y de Coimbra del lundum caboverdiano que fue traído por los marineros. Sobre este origen marítimo, podemos retomar las palabras de Pinto de Carvalho (Tinop) quien coincide con Oliveira Martins y L.A. Palmeirim al decir:

"Para nós, o fado tem uma origem marítima, origem que se vislumbra no seu ritmo onduloso como os movimentos cadenciados da vaga, balanceante como o jogar de bombordo a estibordo nos navios sobre a toalha líquida florida de fosforecências fugitivas ou como o vaivém das ondas batendo no costado, ofeguento como o arfar do Grande Azul desfazendo a sua túnica franjada de rendas espumosas, triste como as lamentacões fluctívogas do Atlântico que se convulsa glauco com babas de prata, saudoso como a indefinível nostalgia da pátria ausente" .

Por una parte este origen marítimo se puede vincular a la supuesta "brasilidad" del fado. El musicólogo brasileño Mario de Andrade en su obra Pequena História da Música (Sao Paulo, 1942) se ha encargado de popularizar esta teoría. Por su parte Manuel de Sousa Pinto asegura que el fado no es más que una mezcla del lundum y danzas afro-brasileñas. Esta aseveración sobre el origen marinero de la canción emblemática lisboeta es consecuente con la idea de poesía y mar que existe dentro de la historia literaria lusitana, ya que debemos tener en cuenta que los grandes bardos de la época áurea de la literatura lusoparlante fueron a su vez grandes navegantes: Camões y Bocage, para citar algunos de los más relevantes.

Otra teoría sostenida por muchos y catalogada por Joana Coelho en Prova de aptidao profissional es que el fado viene de las melodías que trajeron los estudiantes brasileños, quienes al convivir con los estudiantes portugueses en Lisboa, hicieron que estos llevaran sus canciones a Coimbra. Esta teoría quizás es más aplicable al origen "estudiantil" del fado de Coimbra, pero en mi opinión no tiene mucho que ver con el fado bohemio lisboeta.

Una de las más reconocidas es que es fruto de la influencia de las melodías árabes o moras, teoría que no es seguida por Tinop y otros estudiosos del género, quien escribió lo siguiente en su História do Fado:

"A nosso ver, o fado nao promana das lenga-lengas arábicas, e isto pelos motivos que passamos a expor: primeiro, porque, nesse caso, o fado, pela sua diuturna existência, ter-se-ia espalhado por todo o país, ao passo que só modernissimamente chegou ao Porto e se canta nas duas Beiras; segundo, porque devia existir no Algarve -que foi o Ultimo reduto dos árabes em Portugal-, o que nao acontece; terceiro, porque o fado devia existir igualmente no Sul da Espanha -vistoque aí persistiram os árabes até fins do século XV-, o que também nao acontece; quarto, porque se deviam encontar citacões a respeito do fado nos documentos impressos ou manuscritos até ao comeco do século XIX, e nao consta que alguém as topasse até hoje."

Para algunos puede parecer arrogante mi discrepancia con Pinto de Carvalho, ya que considero que el fado lisboeta tiene una tremenda influencia de la música persa y árabe. La similitud musical y estilística de la inflexión vocal tiene mucho en común con el qawwal pakistaní y los cantos maghrevíes, que sugieren una definida forma de interpretar la canción y que requieren del cantor un entrenamiento muy específico, lo que hace para un artista que no sea de esa tradición muy difícil interpretarlo debidamente, mas esta exclusividad nacional o de tradición étnica me hacen pensar en otro aspecto interesante desde el punto de vista comparativo que es el uso de la lírica como un elemento importante de expresión. La mayoría de la música clásica árabe y persa al igual que el fado se nutre de la poesía más significativa de esas tradiciones culturales. Existen otros códigos culturales que interrelacionan ambas tradiciones, el ya mencionado código paralingüístico, que se explica en una determinada entonación vocal; códigos cinéticos, que se refieren a una determinada gestualidad; códigos proxémicos, relativos a la recepción, percepción y utilización del espacio, y en menor grado, códigos icónicos, arquitectónicos y temporales. Otra idea que puede ayudar a reivindicar la hipótesis arábiga del origen del fado se interrelaciona con otra de las teorías de su surgimiento, y es el de la influencia notable de la Lírica galaico-portuguesa del siglo XIII debido a que muchos aseguran que existe una mancomunidad evidente entre las cantigas y las muwassahas escritas en dialecto mozárabico, lo que contribuiría a afianzar ambas teorías: el arabismo y al mismo tiempo el origen auténticamente portugués de la máxima expresión del lusitanismo musical. Mascarenhas Barreto concuerda conmigo en Fado-História de Portugal al afirmar que:

"De origem provencal, o Fado sofreu a influência melodico-poética árabe e, ao longo dos séculos, ganhou características mais definidas, tornando-se numa maneira de cantar que exprime, genericamente, um estado psíquico de nostalgia."

Es indudable la influencia de estas obras del Medioevo portugués tanto en el Fado lisboeta como en el de Coimbra, Mascarenhas Barreto nos afirma que la "'cantiga de amigo' cantada de mulher para homem, e cantiga de amor", cantada de homem para mulher; e ainda outra forma de poesía, de expressao satírica: 'Cantiga de Escárnio ou Mal Dizer'.(...) Oito séculos passados, o Fado actual conserva ainda antigas características. O fado dos Estudantes de Coimbra, como expressao do sentimento masculino, manteve o mesmo espírito das cantigas de Amor. No fado de Lisboa, parece predominar a forma das Cantigas de amigo, expressao feminina, em que a mulher manifesta o seu sentir."

La aseveración de Barreto es correcta, pero considero que las Cantigas de amigo fueron textos escritos por hombres expresados en voz femenina, sin duda alguna para reflejar un sentimiento masculino, y aquí es donde radica su misoginia, la cual el fado ha compartido desde sus inicios. Los más grandes intérpretes del fado han sido mujeres, pero casi siempre han cantado poesía de hombres. Esta es quizás la semejanza mayor entre las cantigas y el fado lisboeta. Las cantigas de amigo comparten a su vez otros aspectos en común con el fado y uno de ellos es la teatralidad y la urgencia de una representación histriónica. Otro es la presencia de la coita d'amor, concepto de amor cultivado como fuente primigenia del sufrimiento y que es esencial en las cantigas y un elemento fundamental en el fado lisboeta. La coita d'amor es según Jensen el "lover's laments over an unrequited love that form the essence of most cantigas (...) The mere sight of the lady is sufficient to make emotions of coita swell up in the poet, his eyes becoming the instruments of his destruction (...) This insistence on suffering is often attributed to a particular penchant in the portuguese mental character for feelings of sadness and resignation, a national brand of unhappiness known as saudade." (xxx-xxxi)

Lo que Jensen expresa y yo confirmo es la definitiva influencia de las cantigas en la formación de la poesía tradicional y erudita que empapará al fado hasta nuestros días. No podemos negar a su vez la esencia del fado como factor emblemático de la cultura lusófona contemporánea y heredero de la tradición lírica de esa nación, el cual posee esa voluntad de partida y encuentro que comienza en la lírica medieval, cuyo nomadismo vívido y prosódico es mezcla de conocimiento científico y de embelesamiento con la naturaleza -o el espacio determinado a urgencia del espíritu- y que reafirma ese privilegio que sólo encontramos en la poesía escrita en portugués.

La originalidad de la poesía portuguesa y por ende toda la poesía fadista se sitúa al nivel de la confluencia de sus más significativas fuentes líricas: la tradición juglaresca y la renacentista, ambas con una sensibilidad e intuición poéticas de extrema agudeza. La poesía portuguesa contemporánea, apurada y enriquecida en su convivir con corrientes parnasianas, simbolistas, impresionistas, casi adivinadas por medio de la musicalidad, por las virtudes hipnóticas, verlanianas del sonido, es una poesía lenta, meticulosa, laboriosamente construida, de una existencia de permanente perfeccionamiento, que no se encierra en sí misma, que parece prolongarse más allá de nuestro propio entendimiento. Cuando hablo de poesía y fado hablo de artes que reclaman los más delicados matices, los talentos más sutiles y audaces de la invención. La poesía del fado, posee una riqueza exuberante, que documenta no sólo la psicología de ciertos estratos de la sociedad a lo largo de un siglo y medio, sino que expresa sus sentimientos y sus deseos. Es poesía en la que se expresa toda una forma de vida, toda una filosofía de amor y desamor.

Eduardo Sucena, en Lisboa, o fado e os fadistas realiza una extensa y excelente catalogación de los más importantes exponentes de la poesía fadista lisboeta y destaca el carácter definitoriamente literario del género cuando se refiere a fadistas que dejan de improvisar para dedicarse a escribir textos cuyo valor literario se puede apreciar aún en nuestros días. Es sobre todo una poesía de raigambre popular que se alimenta de datos etnológicos y descubre categorías metafóricas que aún poetas mayores desearían escribir. Como vemos, a diferencia de otros géneros musicales de carácter urbano la literatura ha estado íntimamente unida con el estilo. El fado desde muy temprano se ha dedicado a difundir, exponer y enaltecer la lírica de su lengua. António Osorio, nos dice algo al respecto en A Mitologia fadista

"As relacoes entre as letras e o fado tornam-se estreitas. A literatura influencia o fado, o fado introduz-se na literatura".

Amália Rodrigues, la gran y controvertida fadista, es quizás la figura más importante en el desarrollo del fado como estilo propulsor de la poesía portuguesa. En 1945 incluyó en uno de sus discos el poema de Guerra Junqueiro As penas y a partir de ese momento no dejó de cantar la poesía erudita con preferencia en Pedro Homem de Mello de quien cantó: Povo que lavas no rio, Fria claridade, Cuide que tinha morrido y O rapaz da camisola verde entre muchos otras. Otros poetas que contribuyeron a la intelectualización del fado fueron Vasco de Lima Couto, quien escribió Andorinha, Meu nome Sabe-me a Areia y Disse-te Adeus, e morri también popularizados en la voz de Amália. Existe una relación muy íntima entre fado y poetas mayores que ha incluído a voces como alexandre O'Neill, Luis de Macedo o Alvaro Duarte Simoes y que hace sempiterna esta unión. Incluso muchos fados han recogido textos de las Cantigas de amigo, como es el caso de Sedi-m' eu na ermida de san Simion, del juglar Mendinho, inmortalizado en la voz mágica de Amália, y de la gran voz de la lírica portuguesa: Luis Vaz de Camoes ("Com que voz?", "Dura memoria", "Erros meus", "Lianor", "Perdigao", entre otros).

Sin lugar a dudas, han sido los poetas quienes más han sentido la urgencia poética del fado, entre ellos José Regio -quien se inspiró en la canción de Lisboa al escribir los poemas de su libro Fado en 1941, la máxima voz de la poesía contemporánea portuguesa y universal Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro, que en sus Poemas Juvenis (1903-1908) se nutre de la poesía popular directa y abierta, Florbela Espanca y sobre todo ese olvidado gran poeta que fue António Botto, quien en sus libros Cancoes (1921) y Baionetas da morte (1936) adaptó no sólo los temas del fado sino que atrapó el movimiento interior de la cantiga lisboeta, haciendo su poesía más rica en metáforas, emociones y amplitud humana.

El espíritu del fado también se halla en la intensidad de las vidas exuberantemente patéticas y maravillosas de sus poetas. Sá-Carneiro, Pessoa, Florbela y Botto son poetas que sólo podrían existir en una ciudad que canta fado, poetas de una sensibilidad frágil, única y mágica. Tanto su poesía como sus vidas han sido de una influencia vital en el espíritu intelectual del género. La poesía para ellos constituyó un vehículo de transmutación, aquello que hace de la materia energía pronta a crecer, a liberarse, a expandirse.

Hemos mencionado a Florbela Espanca en este panorama permeado de masculinidad y es exótica su mención dentro del contexto musical y poético lusitano, la presencia masculina ha dominado las letras y el fado literario desde siempre, no por falta de talento y creatividad femenina, sino por la misoginia que ha caracterizado a la literatura y por consiguiente a la canción tradicional lisboeta, consecuentemente heredera de las cantigas de amigo medievales. Con la rara excepción de Natalia dos Anjos, Maria Alexandrina, María José Runa y otras pocas, la participación de la mujer en el fado ha sido relegada a su calidad de intérprete de canciones y poemas escritos por hombres. La lírica incomparable de Florbela, Natalia Correia, Fernanda Botelho e Irene Lisboa ha estado ausente de la canción lisboeta.

Si Amália Rodrigues fue la precursora de la cruzada poética de los años cuarenta con su cantar de Camoes y Junqueiro, Mísia es hoy la que iza la bandera del nuevo fado. Con su disco Garras dos sentidos, la fadista intelectual como muchos le llaman ha recopilado una serie de poemas escritos por mujeres y por poetas como Botto y Sá-carneiro hasta ahora excluídos del fado -aparentemente- por su orientación sexual. Mísia ha sabido, junto a Dulce Pontes, Camane, Paulo Braganca, Cristina Branco, Mariza, Madredeus y Bévinda, atrapar el sentido universal de la poesía portuguesa e incorporarlo a la más auténtica expresión del sentir y pensar de esa nación única en su lirismo y en su música. Ella incorpora en este festival de prosistas que escriben poemas y poetas que sueñan versos a José Saramago, quien además de encantar, adquiere y otorga la fascinadora, matizada, delicadísima espiritualidad lusitana que exalta el carácter fatalista y que agita su espíritu y canta el genio de su magia. Mísia ha resumido en su disco y su directo, que ha encandilado a los públicos de Barcelona, Madrid, New York, Paris, Sao Paulo, Helsinki, Seúl y Tokio, todo el espíritu y el hondo goce de sentir, el reflejar esa palpitación exquisita, esa ansia viva, angustiosa, de dolor y de belleza. La vida, el fado, la poesía, como el ensueño del amor siempre trágico, desgarrador y hechizado.

Ya lo hemos dicho muchas veces, El Fado tiene esa hipnótica fuerza entre los públicos no portugueses que muchos no logran entender, principalmente los lisboetas. El fado tiene ese misterioso encanto que deja en el espíritu una huella inolvidable. La conmoción que año tras año causa la ensemble de fado new age Madredeus en sus visitas a México, Estados Unidos y Canada.

Hemos hablado del fado y de su poesía, de sus influencias y su pasado, pero ¿adónde va esta tradición? ¿Qué futuro le espera en el contexto de la literatura y la creación musical actual? Quizás el mismo misterio que lo ha cubierto durante más de un siglo, siga siendo su sino.

Hay un tesoro de los pueblos, verdadera catedral invisible y presente en todas las formas de la vida: Mitos y leyendas, poesía popular, música, estilo de ser, condiciones sociales, bailes, canciones, actitud ante el destino humano, el misterio y la muerte, tesoro forjado por todos, hasta promover un mundo riquísimo y anónimo. En este mundo se origina lo más culto. Y lo más culto vuelve a ese mundo: el genio innegable de un pueblo, de una tradición. El fado como género literario es esa tradición misma que no es culta y no es popular, va mucho más allá de esas categorías, es parte única de esa catedral oculta que hace la historia y la cultura de una nación.

El fado se teje con la misma materia de los días, los segundos y los siglos de Portugal. Su secreta sustancia forma lodos con el trajín de nuestros zapatos. La mano está en el árbol derribado que aprieta trozos de roca. Cuántas mañanas me he sentido muy lejos de tierra firme y he gozado, con nostalgia de náufrago, los remotos litorales que están al alcance de mi mano. Y es que el fado nos aventaja dolorosamente, ínfinitamente. Se experimenta, aun sin conocerlo, su turbadora presencia en el espacio. Se le adivina por el fervor que enciende. Por la imantación que en el aire engendra la imagen que evoca.

Después de leer este ensayo, algunos dirán que mi punto de vista es el de un poeta y no el de un crítico. No requiere explicaciones ni defensa comentario semejante. Los críticos son para criticar: ése es su oficio. Y de sobra sabemos adónde les conduce tal presunción. Además, la crítica de los poetas no me defrauda; es una pasión compleja y no una compensación de la incapacidad de crear.

No sé adónde irán la poesía y el fado. Apenas lleno de inseguridades que se afirman ante mí, comprendo, a mi modo, hacia dónde aspira. El fado como la poesía toda no se puede explicar. Pero, de todas estas dudas nace una certeza que me basta: El fado, como la poesía misma, es la única prueba real de nuestra existencia.

“L´ ÂGE DES TÉNÈBRES” -“La edad de la ignorancia”

CRONICA DE UNA SOCIEDAD ENFERMA


“L'Âge des ténèbres” (“La edad de la oscuridad o la ignorancia” – titulado para Argentina como “La edad de la inocencia”) es la última entrega de su trilogía sobre el derrumbe de la forma de vida occidental colmada tanto de éxito y bienestar material, como de miseria espiritual. También trata sobre los problemas morales de la sociedad contemporánea comparándolos con la ignorancia que se experimentaba en la Edad Media.
En un reportaje Arcand responde que “Después de “Le Déclin de l'empire américain (El declive del imperio americano), y de Les Invasions barbares (Las invasiones bárbaras, obtuvo un -Oscar ®), ¿qué queda? Los años oscuros. Tengo la sensación de que vamos hacia una nueva Edad Media. Quería desarrollar ese tema porque la Edad Media representa la guerra contra el islam: los infieles, las cruzadas. Así estamos ahora. Y también representa el repentino deseo de la mujer de convertirse en inaccesible y tener a los hombres recitándoles poemas” (1)
Las películas de Denis Arcand fluctúan casi siempre entre la comedia, la tragedia, el humor, el melodrama, sus personajes son seres humanos que viven en constante confrontación con una realidad que termina por asfixiarlos. En su trilogía el individuo, aparece como marioneta no tanto del destino sino de la sociedad. Critica la estupidez de la humanidad, los organismos oficiales y la burocracia, el matrimonio, la paternidad, la dignidad y especialmente (parece ser su obsesión) el sistema sanitario de Canadá. Enfrenta al espectador con el absurdo sistema social, el egoísmo y la despropósito humano de la destrucción a sí mismo que cada día se acentúa con mayor fuerza, lo mismo que los valores que por siglos sostuvieron la convivencia universal.
“L'Âge des ténèbres”, es la patética historia de un hombre anodino, que mediante su imaginación, puede escapar de su mediocre vida y sumergirse en un universo fantástico donde él es el súper héroe indiscutido. Así el protagonista Jean-Marc (un excelente Marc Labréche- famoso actor cómico de Quebec) se convertirá en sus sueños en un caballero de armadura brillante, una estrella del espectáculo y un exitoso novelista con mujeres rendidas a sus pies. Pero en la realidad es un insignificante marido, padre fracasado que fuma a escondidas y esconde sus fantasías en un cobertizo instalado en un rincón del jardín de la casa. Allí lo espera Diane Kruger, una belleza de las que quitan el aire y que se preocupa por ser solícita y sensual con él. Jean –Marc no tiene límites en sus sueños. Pero la realidad se encarga de demostrarle todo lo contrario, que su vida es triste, que trabaja en una repartición pública donde se reciben las quejas de gente a la que a nadie escucha y que vive abrumado por la falta de atención que le proporciona su familia y por la salud de madre que está internada en una residencia para ancianos.
Desde otro punto de vista lo que aborda Denis Arcand en este filme es la angustia masculina a partir de los cuarenta. (2) La impotencia y la conquista sexual son los males que atormentan al hombre contemporáneo, por eso las fantasías de Jean –Marc con respecto a ese tema son muy semejantes a las del denominador común popular que incluyen fabulosas mujeres, hombres altos y rubios, drogas, etc…
“L'Âge des ténèbres” muestra una sensacional taxidermia de una humanidad enferma, que se salva gracias a soñadores que como el protagonista y el director siembran su granito de esperanza. Y así lo dice Denis Arcand: “ He añadido una referencia personal al final de la película cuando la manzana en el cuenco se convierte en las manzanas de Cézanne. El arte es mi salvación”. Y, agregamos es la salvación del protagonista que al borde de la locura a la que la sociedad lo arrastra se refugia en la fantasía y a través de ella encuentra paz y serenidad.

***** Beatriz Iacoviello


La edad de la inocencia (L´Age des Tenebres, Francia/2007). Dirección y guión: Denys Arcand. Con Marc Labréche, Diane Kruger, Sylvie Léonard, Caroline Néron y otros. Fotografía: Guy Dufaux. Música: Philippe Miller. Presentada por Alfa Films. Hablada en francés. Duración: 82 minutos. Calificación: sólo apta para mayores de 16 años.

Pie de Página

1. Se refiere a las famosas Cortes del Amor y al ideal platónico sobre las relaciones amorosas. En el Medioevo las mujeres quedaban solas a causa de las prolongadas guerras y cruzadas, además de ser entregadas por sus padres en matrimonios concertados y por ende faltos de amor. Por lo tanto debían buscar refugio en sus amantes que siempre eran ideales y respondían a sus necesidades afectivas. En las Cortes del Amor se juzgaba a los amantes que no habían cumplido con lo pactado y habían condenado a su amada a la soledad. La falta extrema era el engaño porque se consideraba que el matrimonio era impuesto y el amor no, por lo tanto si se traicionaba a la dama era negar el vínculo establecido por propia voluntad. El amor platónico es una de las expresiones imprecisas en las cuales se concede una importancia más espiritual que sensual al amor. Propiamente hablando, es una elevación filosófica de la manifestación de una idea hasta la contemplación de la misma, que varía desde la apariencia de la belleza hasta el conocimiento puro y desinteresado de su esencia. Es una forma de amor y amistad en que no hay un elemento sexual o este se da de forma mental, imaginativa o idealista y no de forma física. La teoría del amor cortés supone una concepción platónica y mística del amor, que se puede resumir en los siguientes puntos:
• Total sumisión del enamorado a la dama (por una transposición al amor de las relaciones sociales del feudalismo, el enamorado rinde vasallaje a su señora).
• La amada es siempre distante, admirable y un compendio de perfecciones físicas y morales.
• El estado amoroso, por transposición al amor de las emociones e imaginería religiosas, es una especie de estado de gracia que ennoblece a quien lo practica.
• Los enamorados son siempre de condición aristocrática.
• El enamorado puede llegar a la comunicación, con su inaccesible señora, después de una progresión de estados que van desde el suplicante (fenhedor, en occitano) al amante (drut).
Se trata, frecuentemente, de un amor adúltero. Por lo tanto, el poeta oculta el objeto de su amor sustituyendo el nombre de la amada por una palabra clave (senhal) o seudónimo poético. El siglo XII es el momento cumbre de la lírica occitana, y también en el cual el amor cortés deja paso a otro amor mucho más carnal, el amor caballeresco. Florecen las Cortes de amor y una edad de oro de la poesía femenina, las trovatrices: la Condesa de Día, Tibors, Azalais, María de Ventadorn, Alamanda, Clara de Anduza y así hasta dieciocho de las cuales tenemos noticias, cultivadoras de una lírica exquisita. […] “Sois el árbol y la rama / donde madura el fruto de la alegría”, dirá de ellas Peire Vidal.
Existen infinidad de textos que analizan las relaciones sexuales en la Occitania medieval, los trovadores los han suministrado. Pero existe un documento importante que lo explica más detalladamente, se trata del De arte amandi de André Le Chapelain, texto que, en efecto, constituye la cartilla o, si se quiere el catecismo, del amor cortés.

2. Existe una vasta información sobre la angustia masculina en trabajos literarios, ensayos y análisis psicológicos. Los escritores que se han ocupado del tema son: Philip Roth, David Gates, John Cheever y, Richard Yates, entre otros. En estos trabajos se explora: impotencia, envejecimiento creativo y sexual, sueños incumplidos.


Biografía






Denys Arcand es uno de los realizadores que más influenció en el cambio de la imagen del cine canadiense en el mundo. En un primer período, su trabajo se enfocó hacia un cine documentalista fuerte y crítico, y una ficción profundamente anclada en la realidad sociocultural de Quebec. Probablemente es el período más original de su obra. Su trabajo mantiene la misma línea de los directores que integran la ONF (Office National Du Film Du Canada), pero desde un punto de vista diferente con respecto a la estructura de la edición.
El montaje de sus películas es menos transparente y naturalista que el de sus colegas de la ONF al privilegiar en el documental la dramaturgia, y a la vez que la utiliza dentro del montaje paralelo, da a la imagen un sonido libre como contrapunto, colocando de ese modo sus películas como proyectos de tesis.
Toda su filmografía a través de finos juegos de oposición y dialéctica - demuestra por ejemplo tanto las incoherencias de los obreros como las injusticias que sufren - logra, sin hacer jamás empleo de la obviedad narrativa, inteligentes síntesis sociales y políticas.
Cuando se integra al mundo de la ficción presenta La Maudite Galette (La Torta Maldita), y en este filme se ve la integración gradual de sus experiencias como documentalista, además de una estética clásica, evocando a Juan Renoir. Este clasicismo del principio no excluye sin embargo un cierto formalismo en la composición y la puesta en escena, que se puede acercar el trabajo del documentalista Gilles Groulx (Les raquetterurs -1958, Le chat dans le sac -1964, Au pays de Zom - 1983), para el cual no esconde su admiración.
Como muchos intelectuales de su época, Arcand, otorga mucha importancia a la vida intelectual europea. Es por eso que sufrirá amargamente en 1973 por la no aceptación en Cannes de Réjeanne Padovani, recepción que le pareció mucho tiempo una injusticia. Tendrá que sufrir también de censura en el ONF, y retirarla del circuito por cerca de 20 años.
En un segundo período, que se podría llamar americano, y comienza con su decepción del resultado del referéndum para la soberanía de Quebec de 1980, Arcand escoge la emancipación personal, y resueltamente busca el éxito. Durante este período filma dos películas en inglés. En ellas se evidencia un cambio importante en su estética, y tanto el trabajo fotográfico como la puesta en escena las coloca en la misma frecuencia que la norma hollywoodiense, Las largas peroratas son progresivamente reemplazadas por diálogos breves (one liner). No obstante su intención de cambio, Arcand, no pierde su identidad y hace un cine consensual con personajes esencialmente burgueses, pero con discurso reflexivo.
Aunque con gran influencia por la industria americana en la escritura de sus guiones, enfoca siempre sus temas con distancia cínica, y desarrolla las cuestiones de conciencia interrogando con herramientas del idealismo y de la racionalización sobre: “La comodidad y La indiferencia”.

Filmografía

• 1962 : Seul ou avec d'autres
• 1963 : Champlain
• 1964 : les Montréalistes
• 1967 : Volleyball
• 1967 : Parcs atlantiques
• 1967 : Entre la mer et l'eau douce de Michel Brault
• 1967 : Montréal, un jour d'été
• 1972 : Québec : Duplessis et après...
• 1972 : La Maudite Galette
• 1973 : Réjeanne Padovani
• 1975 : Gina
• 1975 : La Lutte des travailleurs d'hôpitaux
• 1970 : On est au coton
• 1982 : Le Confort et l'indifférence
• 1984 : Le Crime d'Ovide Plouffe
• 1986 : Le Déclin de l'empire américain
• 1989 : Jésus de Montréal,
• 1991 : Montréal vu par..., film collectif
• 1993 : De l'amour et des restes humains (France, 1999, diffusé sous le titre Amour et restes humains dans le Canada francophone, diffusé sous le titre Love & Human Remains en anglais)
• 1996 : Joyeux Calvaire
• 2000 : Stardom
• 2003 : Les Invasions barbares
• 2007 : L'Âge des ténèbres

La Flauta Mágica

LA GRAN GUERRA ESCENARIO DE UN CUENTO DE AMOR

En esta primera mitad del siglo XIX parece ser que el célebre Singspiel “La Flauta Mágica” de Mozart es la pieza perfecta para ser representada tanto en cine o teatro. En cine la presenta Kenneth Branagh (2006- cantada en inglés) y en teatro el grupo catalán La Fura del Baus (2008-interpretada en español). Los directores, a su manera, rescataron en sus idiomas de origen el espíritu mozartiano que transita entre lo popular, lo humorístico y lo trascendente. No obstante es necesario recordar que en 1975 realizó la primera versión como serie televisiva de 135 minutos (en inglés) el genial Ingmar Bergman.

A los ojos de profanos, y no tanto, las puestas actuales impactan por su atrevimiento. La obra de Mozart, desde el punto de vista de ambos directores, se replantea estéticamente y se libera de la densa parafernalia que le impuso la tradición. En ellas subyace con gran intensidad el soplo satírico que insuflaba Mozart a sus obras, a excepción de Don Giovanni.

Retomando la versión cinematográficade “La Flauta Mágica”, y a Kenneth Branagh, en particular, éste una vez más llama la atención por su estilo exaltado, dinámico, preciso e innovador, logrando de ese modo convocar un Mozart cercano, vivo, nada etiquetado (lo mismo que consiguió con Enrique V (1989), Mucho ruido y pocas nueces (1994) y Hamlet (1996) de Shakespeare). A partir de esta visión es posible comprender a la luz de la actual realidad porque eligió este tema para hacer su película. Si se comparan las épocas entre su estreno en septiembre de 1791, y lo que ocurre hoy en el mundo se podría apreciar que tanto en el siglo XVIII como en el XXI el oscurantismo es quien domina la escena social. Branagh aprovecha la coyuntura que le proporciona la pantalla grande para situar la acción en medio del espacio bélico de la I Guerra Mundial y así ofrecer un esperanzador canto pacifista, que en esencia lleva la ópera original y muy acorde con el actual agitado conflicto político –financiero mundial.

«La flauta mágica» es una ópera de opuestos, juega con el eterno conflicto entre luz y oscuridad, positivo y negativo, dentro de un microcosmos donde Sarastro (el rey luminoso) y la Reina de la Noche se enfrentan como enemigos acérrimos. En esta nueva versión cinematográfica del clásico de Mozart, el guión de Stephen Fry y Kenneth Branagh (sobre el original de Schikaneder) insiste en el juego de contrarios desde el comienzo, cuando la cámara inicia su movimiento lo realiza con una lenta panorámica que muestra un idílica pradera que, al rato de deambular, se transforma en una interminable, oscura y desoladora trinchera.

Este modo de iniciar es brillante ya que, con un larguísimo y falso plano secuencia, es posible situar al espectador en un campo de batalla virtual en el que ve mover desde los soldados en los extensos túneles donde se parapetaron, hasta los aviones combatiendo en el cielo. Con tan extraordinario comienzo, Branagh crea un equivalente visual a la obertura de la ópera, introduciendo al espectador con maestría en el contexto en el que se moverá la historia.

“La flauta mágica” es un esbozo del pre-romanticismo al contar una historia de amor, en la cual lo mágico, lo exótico y lo musical se entrelazan, a la vez que armoniza con inteligencia los pasajes más intensos y festivos con otros más espaciados lóbregos y tenebrosos (en el cementerio se ven cientos de tumbas blancas relucientes, con unos muros igual de blancos en contraste con una hierba de un color verde muy intenso, el laberinto de las trincheras y la destrucción del palacio de Sarastro a su vez convertido en hospital de campaña). Éste también es un mérito del director y los guionistas porque han tenido que superar los defectos del libreto operístico original en el que existe una determinada falta de coherencia, debido a la gran cantidad de claves masónicas y referencias esotéricas. Por eso tal vez hayan sido insalvables algunos pasajes de la narración que resultan bizarros por el modo en que aparecen y desaparecen ciertos personajes sin explicación alguna.

También hay escenas que Branagh resolvió con rapidísimos flashes para intentar explicar partes de la leyenda que no quedarían claras de otra forma. No siempre los resultados son óptimos cuando se utiliza ese recurso y lo que resulta de esos cortes abruptos son una especie de viodeoclip que dan ritmo, pero no aportan nada a la historia. En realidad son una serie de efectos visuales para entretener al espectador no acostumbrado a este tipo de propuesta.

La escenografía es espectacular y está cuidada hasta el más mínimo detalle. A través de un diseño de producción fabuloso y una esmeradísima planificación. Evita conscientemente convertir a su cámara en el principal centro de atención de “La Flauta Mágica”, otorgándole todo el protagonismo a la música que Mozart compuso en 1791 junto al libreto de Emanuel Schikaneder, y, cómo no, al espléndido lucimiento a cantantes no muy conocidos: Joseph Kaiser (Tamino), Benjamin Jay Davis (Papageno), René Pape (Sarastro), Tom Randle (Monostatos) o Lyubov Petrova (La Reina de la Noche) Tal vez Amy Carson haya sido la elección menos afortunada del director, ya que su interpretación es un tanto deslucida con respecto al resto del grupo.

Kenneth Branagh, al igual que en su puesta de Enrique V, dice al espectador que todo es ilusión y que el mundo de los sueños es el de la inmensidad, donde en ciertos estados del alma, casi sobrenaturales, la profundidad de la vida se revela y se concierte en su símbolo. De ese modo el espectáculo exterior ayuda a comprender el camino de iniciación que debe realizar el guerrero para lograr su meta y alcanzar una posición dentro del universo de su congregación. ******* Beatriz Iacoviello

Pie de página

Para Mozart como su socio Emanuel Schikaneder, autor, actor mimo y cantante alemán, nacido en 1751, quien hizo el libreto, de de la “La Flauta Mágica”, y orientó su producto musical hacia el género farsesco de proyecciones heroico-cómicas, en la cual tenían amplia participación los elementos de carácter mágico, que gozaban de gran predilección entre las audiencias de finales del setecientos, no resultó difícil. Por el contrario con todos esos ingredientes a los que se les agregó una pizca de misterio relacionado con los secretos masónicos, se presentó una pieza compleja y con una alta dosis de juegos de opuestos. Que en la jerga de la estricta construcción teatral se llamaría la lucha de contrarios o de vectores de fuerza.

Los principales elementos simbólicos utilizados en la “Flauta Mágica” pertenecen a la Masonería, a la mitología griega, a la alquimia y a la astrología, convergiendo las tradiciones Celta (roble), Persa (Ciprés) y Egipcia, desarrollándose la obra en un conjunto de templos dedicados a los misterios de Isis y Osiris, esto es debido a la fascinación que causó en Europa el redescubrimiento de Egipto en el siglo XVII y la influencia que ejerció sobre Mozart Igmaz Von Born, también se puede percibir la influencia de la Bodas Químicas de Christian Rosenkrautz. Los diversos personajes se relacionan con el sistema astrológico de la época que contemplaba de dos astros y cinco planetas (el sol, la luna, Mercurio, Venus, Marte, Júpiter y Saturno).Los regentes son el Sol y la Luna y representan los poderes más profundos del ser humano. La luz y la oscuridad o como se diría en la actualidad la cultura solar o la cultura lunar, se enfrentan en un duelo cuyo rehén es la hija de ambos, Pamina, que lleva una cinta en su cabeza y la túnica roja de los iniciados.

Un número es predominante en esta pieza de Mozart es el tres, y se ve reflejado en: Los tres acordes mi bemol mayor (mi b., sol, si b.) iniciales de la obertura, la que es descrita como" a la vez heroica y apacible- humana" (por otra parte es significativa en toda la producción de su música masónica). La presencia de las tres Damas de la Reina de la Noche.-Los Tres Genios (la contrapartida de las tres damas) enviados por Sarastros que guían a Tamino, que serían manifestación de la Sabiduría. Los Tres Guardias que cuidan la reunión de logia. Los tres Templos: De la Naturaleza, La Razón y la Sabiduría.

Los personajes

Cada personaje es representativo de un estado del ser humano; de esta manera, encontramos al sabio, símbolo de la luz que representa la sabiduría, y de la perfección; de esa perfección que conduce a un ideal de humanidad.

Sarastro, sumo sacerdote de Isis y Osiris, Maestro de los Iniciados. Simboliza el Sol, es el hierofante o supremo sacerdote del Templo iniciático dedicado a Isis y Osiris, es el Venerable Maestro de la Logia. También se lo relaciona con Zoroastro. Un personaje histórico creador de una corriente filosófica dentro del mundo persa. Hay discrepancias sobre el lugar de nacimiento de Zoroastro. Según algunas corrientes nació en Rhages (cerca de Therán, en Irán), según otras en Afganistán o Kazajistán. Otras fuentes argumentan que Zaratustra es más bien un título dado a una serie de maestros (hasta cuatro), más que el nombre de uno concreto de ellos, y que el hombre al que solemos referirnos como Zoroastro habría sido el último de la serie. Mediante cálculos indirectos sobre vagas referencias a otros personajes coetáneos o posteriores, se estima que nació entre el principio del primer milenio y el siglo VI a.C.

De cualquier manera, Zoroastro llegó hasta el rey Guhtasp, que gobernaba una tribu situada posiblemente en Balkh (al noroeste de Kabul), en Afganitán. Zoroastro convenció al rey y a su tribu de sus creencias. De esta manera llegó a religión oficial una de las primeras religiones monoteístas—aunque en un marco dualista— de la Historia, denominada mazdeísmo (o zoroastrismo). El nombre de mazdeísmo procede del nombre de la deidad Ahura Mazda, que está enfrentado a un ente maligno que recibe el nombre de Angra Mainyu o Ahrimán, hermano gemelo de Ahura Mazda. El conflicto entre el Bien y el Mal marca la vida de los hombres.

Como base escrita del maezdeísmo, Zoroastro dejó una obra, el Avesta, redactado en avéstico. Fue transmitido durante mucho tiempo de manera oral. En tiempos del Imperio Sasánida se recopilaron los textos que pasaron al Avesta. Los más importantes son los cánticos sagrados, llamados gathas. Es posible que date de tiempos de los sasánias, entre el siglo IV y VI d.C, aunque recogen una tradición oral mucho más antigua.

Durante su vida, Zoroastro se mostró fuertemente en contra de las religiones politeístas presentes en la zona del valle del Indo, la meseta oriental del Gran Irán y las márgenes y oasis del río Oxus. Si bien logró algunos éxitos, no fue hasta después de su muerte cuando el mazdeísmo alcanzó una gran expansión en buena parte de Asia Occidental y Central, convirtiéndose en religión oficial de los Aqueménides o de los Sasánidas hasta bien entrada la Alta Edad Media. Las bases sentadas por el mazdeísmo y la polarización total del Bien y del Mal ejercieron una influencia importante en el judaísmo y a través de él en las religiones monoteístas surgidas en el Oriente Próximo a finales de la Edad Antigua (el cristianismo y el islamismo). La expansión del Islam erradicó por completo el mazdeísmo, que pervivió de manera meramente testimonial en algunas comunidades ocultas de Persia y en la isla de Ormuz (en el Golfo Pérsico), y en la región de Bombay (en India).

Zoroastro tomó el nombre de Zaratustra en occidente y fue empleado como figura literaria por el filósofo Friedrich Nietzsche en textos como Así habló Zaratustra o Ecce Homo, pero se trata de un simple alter ego del autor a la hora de exponer sus teorías, y no tiene ningún vínculo riguroso con la figura histórica.

Tamino representa a Mercurio, el planeta más cercano al sol, es el mensajero de los dioses, quien está más cerca de la sabiduría representada por el simbolismo solar y por tanto quien puede llegar mejor a ella y transmitirla. Es al que acechan los peligros y que debe pasar por la transmutación alquímica, por la iniciación para llegar a ser la piedra filosofal, el Gran Iniciado, el Gran Hierofante que conducirá los destinos del templo, de la Orden, pero para ello deberá descubrir su alma, su esencia.

En la obra aparece como un príncipe venido de tierras lejanas, es el príncipe de los cuentos de hadas, en su camino de Occidente a Oriente, del mundo fenoménico al mundo trascendente, de la oscuridad a la luz y está predestinado a unirse a Pamina en matrimonio iniciático o alquímico. Además está ese estado de ignorancia, de ceguera, de vicio y de maldad al que se somete el ser humano que permanece atado a lo superfluo y mundanal, encarnado en la Reina de la Noche. Como también, el estado del ser común, ése que vive sin mayores complicaciones.

La Reina de la Noche representa la luna en sus diversas fases. Su reino es la noche y el bosque, el mundo psíquico y esotérico, en el que ha entrado el aspirante a la sabiduría. En su aspecto de luna llena, que refleja totalmente los rayos del sol, encauza al príncipe hacia el templo, le dice:"Eres puro, sabio e inocente", volvemos al poema de las bodas químicas. En su aspecto de luna nueva, aparece como la gran tentadora, queriendo destruir la hegemonía de los iniciados dirigidos por Sarastro, gran iniciado del templo solar.

Papageno: En la obra este personaje tiene cuatro sabias metas: comer, beber, casarse, tener hijos. Representa a Marte. Es la naturaleza humana con sus imperfecciones y defectos, indolencia y veleidades. Recuerda a Sancho Panza. Es por otra parte el Arlequín de la Comedia Del Arte, siempre dispuesto a servir a su amo, pero utilizando astutas estratagemas para sacar ventajeas sobre cada situación.

Pamina: Representa a Venus en sus dos aspectos. Ascendente y descendente. Venus Urania: el amor celeste y Venus Pandemus: el amor terrestre.
Es el alma humana que debe superar la duda y transmutar su naturaleza lunar en solar. Es la hija del Sol y la Luna, de la Reina de la Noche y del Hierofante predecesor de Sarastro. Es la princesa de los cuentos de hadas y la Virgen de las Bodas Químicas de Christian Rosemkrautz.

Monostatos: Representa a Saturno, el mundo de la materia y del tiempo del que debe emerger el alma prisionera. Está enamorado de Pamina la princesa sin llegar a poseerla. Es traicionero y recibe el castigo de la virtud por sus acciones.

Papagena: Está relacionada con Júpiter, la energía de lo manifestado, es la pareja de Papageno y la que le permite completar el ciclo evolutivo. Es la Colombina, o Esmeraldina de la Comedia del Arte. La eterna sirvienta enamorada del pícaro Arlequín.

Los instrumentos

En la Obra aparecen 3 instrumentos: La Flauta de Papageno, las Campanas mágicas y la Flauta Mágica.

La flauta de Papageno es semejante a la Siringa del dios Pan griego, son cinco tubos de caña, está relacionada con la base pentatónica de la naturaleza manifestada, y en la búsqueda que realiza Tamino antes de encontrarse por primera vez con Pamina se produce un dialogo entre la Flauta mágica de Tamino y la Flauta de Papageno, entre la naturaleza manifestada y la esencia espiritual, o entre espíritu y materia.

Las campanas mágicas que le dan las tres Damas a Papageno están relacionadas con las fuerzas y poderes de la Naturaleza, y no es casualidad que las use Papageno para liberar a Pamina de la influencia de Monostatos. Todas las tradiciones hablan del poder de las campanas para invocar las fuerzas invisibles de la naturaleza.

La flauta mágica que las tres Damas dan a Tamino le permite dominar la naturaleza, los animales salvajes en el primer acto. Esta flauta dice Pamina: fue tallada a una hora mágica por mi padre que utilizó las raíces más profundas de un Roble milenario mientras rugía una tempestad.
La flauta le es retirada a Tamino al comenzar las pruebas y, finalmente se le devuelve para la última prueba, para los Misterios Mayores.

La Flauta es una columna con agujeros, que une el cielo a la tierra y por ella bajan y suben las energías terrestre y celeste que le permitirá atreverse para llevar a buen término las pruebas a la que será sometido, se relaciona simbólicamente con la columna vertebral, se le advierte a Tamino sobre el uso abusivo de la misma pues podría despertar los poderes psíquicos inferiores, a que hace referencia la tradición Hindú y tibetana.

Pamina dice que fue tallada de la raíz más profunda de un Roble milenario, a una hora mágica mientras rugía la tempestad, si analizamos esta frase podemos llegar a la siguiente conclusión: El árbol es considerado en muchas tradiciones como el canal de unión entre el cielo y la tierra, entre lo fenoménico y lo trascendente. Brahma es considerado en la tradición hindú como un árbol invertido con sus raíces en el cielo y su copa en la tierra.

Animales

Los leones, animales relacionados con la monarquía de Egipto, vinculado al simbolismo solar (Leo en astrología está regido por el sol), además es símbolo de la vigilancia (este animal tiene los ojos cerrados cuando está despierto y abiertos cuando duerme), remite al corazón, (es una de las formas de nombrar al corazón en hebreo es labía= cuyas dos primeras letras es LEB= que significa corazón.

Los árboles

En la obra hay dos árboles a los que se hacen mención:

El Roble: Para los Celtas (druidas), las grandes arboledas no podían ser otra cosa que la morada de los dioses, y el roble era considerado uno de sus árboles sagrados, el contacto físico con ellos les infundía el valor necesario para entrar en combate. Por otro lado la tempestad en una noche mágica indica las fuerzas desencadenadas y al utilizar la raíz más profunda de un roble milenario nos indica que esa flauta es la columna que une el macro y el microcosmos, el cielo y la tierra, lo fenoménico y lo trascendente y pertenece a lo más profundo de la tradición primordial.

El Ciprés Aparece en el relato que la Reina de la Noche hace a Tamino diciendo que Pamina estaba dormida bajo un ciprés cuando Sarastro se la llevó. El ciprés fue propagado por los persas y puesto bajo la protección de Ditris, como blasón simboliza elevados y nobles sentimientos, de ánimo incorruptible. Noé construyó su Arca con Ciprés y, es usada su madera para ornato de los Templos. El ciprés es el árbol por excelencia de los cementerios y tal vez por eso sea un símbolo para la reina de la noche.

Lo que vendría a interpretarse como que Pamina -el Alma que debe encontrar Tamino- de nobles y elevados sentimientos, estaba dormida en poder de la Reina de la Noche - el mundo psíquico- y fue rescatada por Sarastro para devolvérsela a Tamino en Casamiento Iniciático – despertando al mundo trascendente. Una curiosidad del ciprés es que sus hojas son triangulares de color gris rojizo.