RASTROJERO

Utopías de la Argentina Potencia

La imaginación no es, como propone la etimología, la facultad de formar imágenes de la realidad; es la facultad de formar imágenes que sobrepasan la realidad, que hacen brillar la realidad. Es, según Gastón Bachelard, una facultad de sobrehumanidad. La imaginación inventa algo más que cosas y dramas, inventa la vida nueva, inventa el espíritu nuevo y especialmente da permiso a los sueños.

Y sueños fueron los que tuvieron los argentinos la clase media trabajadora de mediados del siglo XX, proyectados hacia un futuro de grandeza, y sistemáticamente cercenados por los repetidos gobiernos dominados por mafias de poca monta.

Argentina posee la particularidad de tener habitantes que viven inventándose a sí mismos, tal vez sea ese estado de improvisación permanente que no permite que los proyectos a largo plazo, se establezcan, formen la base real y sólida de su economía.

Rastrojero, utopías de una Argentina potencia, de los realizadores Marcos Pastor y Miguel Colombo, responsables del proyecto cinematográfico, es un documental objetivo y no tendencioso que, sin proponérselo. ofrece a través de testigos y actores de ese fragmento de historia testimonios del más claro ejemplo de la creación de una industria para destruirla después. Y así es todo en la Argentina se tiran abajo monumentos nacionales en aras de espacios para construir gigantescas torres, se cercena la educación para generar analfabetos que sean el voto útil de mañana, se destruye la cultura del trabajo por la del clientelismo, la del ahorro por vivir al día, etcétera, etcétera, etcétera.

Rastrojero, utopías de una Argentina potencia, no es sólo un documental que denuncia el saqueo que sufrió la industria nacional y posibilita al espectador reflexionar sobre las pérdidas ocasionadas por estas acciones, es un filme que actúa como alerta hacia futuros despojos que no siempre son visibles en la vertiginosa cotidianeidad. La estructura de la narración se basa en la reconstrucción de la historia, y ésta se realiza mediante la inclusión de testimonios de la época: entrevistas e imágenes de noticieros, pero con un eje de acción: el reencuentro de aquellos que crearon el Rastrojero, sus recuerdos y su emoción al hablar sobre ese hecho.

Tal vez uno de los momentos más emotivos sea cuando un obrero dice: “Cada parte de la camioneta es un brazo mío, esto y esto…”, señalando el corazón. Todo el documental es un emotivo recuerdo hacia lo que no fue, pero qué, para el imaginario argentino aún continúa siendo, ya que todavía esos vehículos circulan por los caminos de rastrojos (o despojos) y muestran que a veces el pasado es mejor, porque estaba construido con imágenes que nacían del individuo mismo, cargadas de una materia onírica rica y poderosa como alimento inagotable para construir esa Argentina Potencia, que sólo quedó en el reino de las utopías. ****** Beatriz Iacoviello

Rastrojero, utopías de la Argentina Potencia.(Argentina-2006) Dirección: Marcos Pastor y Miguel Colombo. Producción:Laureano Gutiérrez. Guión: Marcos Pastor.Asistente de dirección:Joana D´Alessio. Dirección de fotografía y cámara: Alejandro Millán Pastori ("El Rusi").Dirección de sonido: Jorge Gutiérrez. Postproducción de sonido.: Leandro Monk, Leonardo Fucci y Luciano Fusselli. Música original: Miguel Magud. Edición: Marcos Pastor

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Con la produccion de Laureano Gutierez, el documental bucea en la historia de uno de los vehículos más populares de la Argentina, de otra Argentina.
En la película, Eduardo Raffo viaja en su camioneta Rastrojero hasta la ¿misma? Córdoba que cincuenta años atrás lo empleó en la fábrica del Rastrojero y hacia el encuentro con sus compañeros de entonces.
Con importante material de archivo y entrevistas a los protagonistas de una épica productiva alejada en el tiempo, y muchas veces en la memoria social, esta película evoca una etapa de desarrollo industrial y trabajo. “La operación discursiva básica a la que apelamos fue la metonimia, ver en el pequeño ejemplo del Rastrojero cómo repercutían las decisiones políticas nacionales.” Nos cuenta Pastor, “encontrar los puntos de contacto entre la gran historia y la pequeña historia de esos trabajadores. Nos interesaba cómo el proceso macroeconómico está ligado a una experiencia muy personal de la gente”

El proyecto de creación de autos completamente argentinos resultaba, como mínimo, una utopía en aquella Argentina de principios de la década de 1950. Pero el gobierno de corte keynesiano del primer peronismo apostaba al desarrollo de polos industriales en el interior del país, aprovechando las inversiones realizadas previamente en diversas areas como en este caso con la industria aeronáutica.
La Fábrica Militar de Aviones fué fundada en Córdoba en 1927 y a comienzos de los años ´50 era dirigida por el Brigadier Juan Ignacio San Martin, ferviente impulsor de la industrializacion y el desarrollo tecnológico nacional. En un giro típicamente argentino, el proyecto del Rastrojero vió la luz gracias al azar para luego mantenerse en marcha durante casi 30 años, gracias a la creatividad y el compromiso de sus trabajadores.
El “IAPI”, organismo estatal que en aquel momento se encargaba de todas las importaciones y exportaciones del país había adquirido, como rezagos de la Segunda Guerra Mundial, una partida de tractores Willys que resultó inadecuada para las tareas del campo y que se encontraba arrumbada en los depósitos del puerto de Buenos Aires. El Brig. San Martin, enterado de la existencia de estos vehículos y en el afán creativo que caracterizó a aquellos años, le encarga a Raúl Gómez; un joven ingeniero recibido apenas unos meses antes, la tarea de desarrollar con las partes útiles de estos tractores, un vehículo utilitario para desempeñarse en el campo.
Trabajando contrareloj pues los nuevos vehiculos debían estar listos para una presentación conjunta con los “autos justicialistas”, un proyecto que venía desarrollándose en la fábrica desde hacía mas de dos años, un pequeño equipo de ingenieros y técnicos crearon el “Rastrojero”, llamado así porque serviría para recoger “los rastrojos”, los desechos que quedan en los campos luego de levantar la cosecha. Pasando muchas noches sin dormir y sin salir de la fábrica durante días enteros, los vehículos fueron finalmente embarcados en los trenes que llegaban hasta la fábrica y presentados formalmente el 1º de Mayo de 1952 en el obelisco porteño. El éxito del proyecto fué inmediato: los vehículos venían a cubrir una necesidad imperiosa de los sectores productivos de la Argentina y rapidamente comenzaron las inversiones de grandes firmas internacionales interesadas en participar de la naciente industria automotriz argentina. De esta forma se radican empresas extranjeras como Fiat, General Motors, Ford, Peugeot, Renault y se crea el polo industrial, tecnologico y educativo de la ciudad de Córdoba y del conurbano bonaerense.
Paradójicamente, tras el golpe de estado de 1955, el Rastrojero es el único proyecto industrializador que sobrevive a la “caza de brujas” iniciada por el gobierno militar sobre todo lo que representara el espíritu del gobierno depuesto.
Durante los siguientes 30 años, la fábrica del Rastrojero y sus trabajadores, sufrirían en carne propia cada uno de los vaivenes políticos y economicos que vivirá la Argentina, llegando a un abrupto final durante la dictadura del General Videla con la violenta instalación de las políticas neoliberales desde el ministerio de economía de José Alfredo Martínez de Hoz.
Asociación de Directores y Productores de Cine Documental Independiente de Argentina.

Gomorra

Viaje

al submundo del hampa

“Gomorra”, vencedor del Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes de 2008 y de los principales European Film Awards, es un demoledor filme que se ocupa con toda crudeza de los marginados por el submundo del hampa a semejanza del neorrealismo que reflejó a los desclasados y sobrevivientes de la guerra. Su principal característica es que representa la vida de cada día en medio de la frustración, pobreza, muerte y desesperación. Otra peculiaridad interesante del filme es que su acento se desplaza del individuo a la colectividad, organizando una estructura narrativa de tipo coral. Por otra parte también destaca un lúcido análisis de los hechos, con una crítica abierta a la complicidad e indiferencia de las autoridades, tanto policiales como civiles, dominadas por la mafia. A mitad de camino entre el relato y el documental, con una mayoría de actores no profesionales (habitantes de los barrios periféricos donde fue rodada), “Gomora”, reflexiona sobre la sociedad actual a través de la mirada de un adolescente. Se trata de un cine con desesperanza y de clara orientación social igual al surgido después de la devastadora Segunda Guerra Mundial.

El director del filme, Matteo Garrone, se basó en la novela “Gomorra” de Roberto Saviano y utilizó un equipo de guionistas para crear el libreto: Mauricio Braucci, Ugo Chiti, Gianni Di Gregorio, Massimmo Gaudioso y Roberto Saviano, incluyéndose él mismo. Tomaron cinco capítulos y los estructuraron a través de un hilo con el conductor tirado por la mano de un jovencito: Totó.

La novela de Roberto Saviano (actualmente perseguido por la mafia) funde hechos autobiográficos, periodismo de investigación y análisis social para describir a la camorra en sus dimensiones económicas, empresariales, sociales y ambientales. El libro se propuso contar los mecanismos con los que el mundo camorrista de la periferia napolitana extendió sus horizontes de negocios a nivel internacional, con la complicidad de la clase política y empresarial, generándoles dividendos millonarios en euros. En el libro aparecen historias de las principales familias camorrista el Clan Di Lauro, Nuvoletta, o el Clan dei Casalesi. Saviano salió o escapó de ese mundo, por eso lo conoce muy bien, hasta pareciera ser un raconto autobiográfico por los pequeños detalles que impreme a su personaje Totó.

“Gomorra” es un indescriptible y fascinante relato real que transporta al espectador al reino delictivo de la Mafia o Camorra o Gomorra napolitana, que comienza y finaliza bajo el signo de la droga y mercaderías de todo tipo. Las mercancías «frescas», (videojuegos, relojes, ropa de marca, cigarrillos, armas) llegan al puerto de Nápoles para ser almacenadas y escondidas. Se sacan en gigantescos contenedores y se colocan en antiguas mansiones vaciadas para ese fin con anterioridad. Las mercancías «muertas», procedentes de toda Italia y de media Europa, en forma de residuos químicos, restos tóxicos o fango, son vertidas con iniquidad en los campos, donde envenena, entre otros, a los mismos capos que construyen en esas tierras sus fastuosos «palazzos».

Ésta es hoy la Camorra (o el «Sistema», ya que casi nadie usa la palabra «Camorra»): por un lado, una organización empresarial con impresionantes ramificaciones por todo el planeta y por el otro, un fenómeno criminal profundamente influido por los medios de comunicación y la sociedad del espectáculo, cuyos dirigentes imitan la manera de vestir y de moverse de las estrellas del cine y de las figuras míticas, de los gánsteres de Tarantino a las siniestras apariciones de «El cuervo», con Brandon Lee. En el libro absorbente y escrupulosamente documentado, narrado siempre en primera persona, Roberto Saviano ha reconstruido tanto la aterradora lógica económica - financiera y expansionista de los clanes napolitano y casertano, como las inquietantes fantasías relacionadas con el fatalismo mortuorio de los samuráis medievales japoneses y los kamikases de la Segunda Guerra Mundial.

El realismo de Garrone es análogo en el despojamiento de sus imágenes al director griego Giorgos Tzavellas (Antigona, 1961) y también al de algunos autores iraníes (Kiarostami o Makhmalbaf), en el manejo de ciertos elementos: cámara en mano, frenética, pero no fatigosa (Garrone es el operador), es un instrumento efectivo para realizar tomas de intención subjetiva, generalmente primeros planos, que introducen al espectador en la acción y eliminan casi por completo la poca ficción que secunda la trama. De hecho, el director se encarga de separarla de la realidad cuando unos adolescentes: Marco y Ciro (Marco Macor y Ciro Petrone), juegan a ser los protagonistas de Scarface (Brian de Palma, 1983) mientras se van introduciendo en el mundo de la delincuencia. Además, esto le sirve a Garrone para diferenciar –y reivindicar- su cine de bajo presupuesto e independiente frente al comercial.

En “Gomorra” no hay personajes coloridos, Matteo Garrone es corrosivo y no sentimental al tocar el tema de la camorra, es además un feroz crítico (junto al autor) del «modus operandis», de los mafiosos napolitanos y casertanos (Caserta está a unos 50 km de Napóles) y no los muestra a lo hollywoodense con mamás amorosas de pelo blanco revolviendo la salsa de los «spaguettis», o mafiosos escuchando arias de óperas, mientras fuman un habano, sin homilías sobre el honor, la familia o la tradición, sin chistes extraños, sin pegadizas canciones pop en la banda sonora y sobretodo sin guiños cómicos, para distender la tensión de la violencia.
En cambio, hay residuos tóxicos, grotescos desechos humanos, que terminan ilegalmente enterrados en la misma tierra donde los árboles apestados por el uranio dan malos frutos, algunos de los cuales, al igual que el adolescente recogido por una excavadora en una playa desolada, es arrojado fuera del lugar como basura.

“Gomorra” es una instantánea del infierno. En “Gomorra” se afirma que en Nápoles la vida es así. Y que no hay salida. Si se busca una estructura dramática convencional la película no la tiene, no ofrece una exposición, nudo y desenlace, es un fragmento de la realidad a la manera de la “nouvelle vague” francesa, en el cual no hay principio ni final, sino la vida misma, de lo que sucedió ayer u hoy y puede pasar mañana. No hay muertes glamorosas, ni aparatosas como en las películas de acción de Hollywood, hay pesadez en el derramamiento de sangre, hay un viaje sin retorno a un mundo en el que nadie se ríe, y está poblado de hombres ocupados en matarse entre sí.

“Gomorra” tiene la virtud de mostrar algo diferente porque cuenta los hechos con una verdad que no se acostumbra en cine, los personajes no son carismáticos como en “The Godfather” (El Padrino, 1972), con los que resulta fácil simpatizar. En éste filme los criminales desgastan sus vidas, vendiendo drogas, armas, extorsionando, matando, iniciando a los niños en difícil arte de sobrevivir a las muertes aparentes. Conscientes de que en cualquier momento también ellos pueden morir. En “Gomorra” el único personaje por el que se siente pena es Totó (Salvatore Abruzzese), porque representa a una juventud desorientada, sin espacio en la sociedad moderna sino sólo en la marginal.

En los cruentos 137 minutos del film se cuentan historias individuales de ciertos personajes, la guerra brutal entre facciones internas (así como las trifulcas con inmigrantes chinos, sudamericanos y africanos) y los negocios turbios con los chinos de un sastre de alta costura (Salvatore Cantalupo), cuya fábrica está controlada por la mafia, un corredor de dinero o “contador” (Gianfelice Imparato) que proporciona pagos semanales a los familiares de los “soldados” mafiosos al servicio de los capos, y un hombre de negocios urbanos (Toni Servillo) y su ayudante (Carmine Paternoster), que media para que las empresas puedan verter sus desechos tóxicos en los campos y canteras en toda la región, mientras “cleaning” (limpia) a unas para envenenar a otros.

“Gomorra” es un filme sobre un reino de terror en donde opera la delincuencia organizada y dominan no los capos más fuertes, sino los más mediocres y pícaros, con mentes contaminadas de miseria y podredumbre: corrompidas por el poder que otorgan el dinero y las armas. El resultado es un filme con el sello de personalidad propia no sólo por sus problemática, sino por su curioso desarrollo. No es un documental, ni una ficción, pero tampoco respeta las normas narrativas y estilísticas conocidas. No hay una intriga clara, ni una evolución manifiesta de los personajes o de la narración más allá de lo cotidiano. Se ofrece al espectador algunas secuencias increíbles, pero lo reiterado es una planificación claustrofóbica con la cámara incisiva sobre los personajes.

“Gomorra”, es un retrato crudo y aterrador de la situación actual de los habitantes de Nápoles y Caserta que llega a asemejarse a un escenario post-apocalíptico en el que poder, dinero y sangre: son los valores del día a día con los que tienen que enfrentarse. Sólo unos pocos afortunados pueden escapar de ese círculo vicioso y llevar una vida normal. ************************** Beatriz Iacoviello

Gomorra (Italia/2008). Dirección: Matteo Garrone. Con Salvatore Abruzzese, Gianfelice Imparato, Maria Nazionale, Toni Servillo, Carmine Paternoster, Salvatore Cantalupo. Guión: Maurizio Braucci, Ugo Chiti, Gianni Di Gregorio, Matteo Garrone, Massimo Gaudioso y Roberto Saviano, basado en el libro de Saviano. Fotografía: Marco Onorato. Edición: Marco Spoletini. Diseño de producción: Paolo Bonfini. Presentada por Alfa Films (Argentina). Duración: 137

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Gomorra o Camorra

La etimología del término «Camorra» es bastante incierta y se presta a bastantes interpretaciones, pero la más aceptada es la tesis de que «camorra» viene del antiguo español «gamurri», que era el nombre con el que se individualizaba a las bandas de malhechores que abundaban en las montañas de España, y que llegaron a la península itálica alrededor del 1300.
Varias son las hipótesis del origen del término, todas ellas pueden encontrar una raíz en la española gamurri (líder de una pandilla): Gamurra era una organización de mercenarios pagados por Pisa que en el Siglo XVIII "guardaba el orden" en Cerdeña Por la indumentaria de tales mercenarios existía una chaqueta corta típica del Renacimiento llamada precisamente "gamurra".
La palabra estaría relacionada con "morra" que ha significado "agrupación de malhechores" entendida como "frotta" (pandilla) y "rissa" (riña).
En el año 1735 se observa en un documento oficial del Reno de Nápoles que gamurra o camurra era el nombre que ya se daba a la tasa que había que pagar impositivamente en los lugares de juego de azar por el riesgo de riñas.
La palabra "ca murra" esto es: "capo della murra" (jefe de la murra), en la Nápoles setecentesca era el nombre de "guappo" (capo, cabecilla, jefe) de barrio que resolvía las disputas entre los jugadores de la murra (típico juego callejero), en todo caso esta etimología, como las otras, también parece remontarse a la del gamurri español medieval.
Por extensión, el término camorrista ha pasado a ser casi sinónimo de matón o de pendenciero, de quimerista, y es así que en el lunfardo rioplatense "camorra" significa riña, pendencia.

Estructura

Contrariamente a la Mafia, la Camorra ha estado (salvo casos esporádicos) alejada de la gran política y las fuerzas armadas; sólo con Fernando IV de Nápoles y Francisco de las Dos Sicilias tuvo una tímida tentativa de colaborar, pero a la larga no reportó beneficios para ninguna de las dos partes. Aunque el término se ha utilizado para denominar al hampa en cuanto crimen organizado que se desarrolló en Nápoles durante el Siglo XIX y conocido como la Bella Società Riformata ("Bella Sociedad Reformada") , frecuentemente se tiende a suponer a la camorra como una Asociación ilícita o una Organización criminal similar a la cúpula de la “Cosa Nostra” siciliana o a otras asociaciones delictivas de similar aspecto, pero la estructura de la camorra es mucho más compleja y fragmentaria porque está compuesta de incontables "familias" diversas con gran influencia territorial, estructura organizativa, poder financiero y modus operandi. Por otra parte las alianzas entre estas organizaciones, pueden ser desde simples acuerdos de no beligerancia o no competencia entre los numerosos clanes operantes sobre determinado territorio, "pactos" que suelen ser frágiles y pueden desembocar en verdaderas "faide" o guerras de camorra, con atentados y homicidios. (Las faidas, eran, según el Diccionario Hispano Americano, guerras particulares que se suscitaban entre los germanos antes de la invasión de Roma, para dirimir ofensas ya puramente personales, ya entre población y población, ya entre una y otra tribu

El influjo del cristianismo modificó algo el carácter feroz de estas guerras, inculcando a pueblos y señores que por lo menos habían de concederse mutuamente un plazo, dentro del cual se pudiera arreglar pacíficamente la querella; y en caso de no conseguirse, que las hostilidades se declarasen con alguna anticipación, abriendo al propio tiempo asilos en las iglesias y otros lugares sagrados).
Con el término camorra a veces se indica a un tipo de mentalidad que hace de la prepotencia y de la omertá (pacto de encubrimiento, de "silencio") difusa uno de sus principales puntos de fuerza. El límite entre la pertenencia a un clan o una banda delictiva camorrista o camorrera es el de vivir en una mentalidad camorrística difusa; en algunos ámbitos una división neta entre lo delicitivo (delictivo) y lo no delicitivo puede entonces ser difícilmente relevable.
Sus miembros, llamados camorristi, se relacionaron con actividades de contrabndo, chantaje, soborno, robo y asesinato. Saquearon y aterrorizaron al país italiano durante muchos años. Tras siglos de evolución saltaron a la luz pública hacia 1830 La Camorra prosperó durante los desórdenes que se produjeron en Italia en la lucha por la unificaqción. La organización se habría aliado convenientemente con las fuerzas del nacionalismo italiano contra el poder de los Borbones. En el periodo que siguió a la unificación de Italia (1870) se llevó a cabo un breve e infructuoso intento de emplear a los camorristi en el cuerpo de policía. La Camorra continuó sembrando el temor por la nación y prácticamente gobernaban la ciudad de Nápoles a comienzos del siglo XX. Su poder se debilitó enormemente cuando sus miembros fueron acusados de asesinato y llevados a juicio en 1911. Esta asociación fue eliminada en 1922 por el gobierno fascista de Benito Mussolini. No obstante, bandas criminales similares a la Camorra siguieron operando en Nápoles, aunque desde 1984, las confesiones de algunos jefes camorristas «arrepentidos» han llevado a la desarticulación de parte de la infraestructura que habían vuelto a desarrollar desde los años 60.
Extensión de la camorra napolitana fue Al Capone en los Estados Unidos, aunque sin embargo la única relación que tenía con la mafia era su condición de italoestadounidense, ya que la camorra no opera como una organización piramidal y respetuosa a las jerarquías dentro de las familias entre sí. Su organización suele ser como la Cosa Nostra y varias máfias de Italia. Se basan en el tráfico de drogas, prostitución o extorsionar tinglados y obligarles a pagar a la máfia. La Camorra como todas las otras máfias suele tener negocios ilegales pero también legales. Mas o menos el 80% de sus negocios son ilegales y el otro 20% son legales como serían casinos o algún que u otro negocio.

La Cosa Nostra

La Cosa Nostra es como se denomina la organización de la mafia en los Estados Unidos, en donde cada barrio, ciudad o hasta estado es dirigido por un "Familia" en la cual se subdividen rango de un simple Torpedo o Soldado (Soldati) pasando por Capos y Consiglieri hasta llegar al más alto rango de una familia El Padrino, que tiene que ser ratificado por la comisión de la Cosa Nostra.
Origen histórico
Palermo se convirtió en ciudad italiana el 7 de junio de 1860, cuando, según los términos establecidos en el alto el fuego, dos largas columnas de tropas derrotadas abandonaron discretamente Sicilia en barco regresando al sur de la península. Hasta aquel día, Sicilia había sido gobernada desde Nápoles como parte del reino borbónico que abarcaba la mayor parte del sur de Italia. En mayo de 1860, Giuseppe Garibaldi y unos mil voluntarios (los famosos Camisas Rojas) invadieron la isla con el propósito de unirla a la nueva nación de Italia. El 6 de septiembre el héroe sería recibido en la propia Nápoles por una multitud enfervorizada, y el mes siguiente entregaría sus conquistas al rey de Italia. Pero éstas pronto empezarían a parecer insustanciales dado la violenta relación que mantendrían Sicilia y el reino de Italia. La incorporación de Sicilia a la nación trajo consigo una epidemia de conspiraciones, robos, asesinatos y ajustes de cuentas y sobre todo una enorme y airada resistencia popular que produciría un seguido de continuas revueltas contra la invasión italiana a lo largo de la década.
Fue durante los agitados años de 1860 cuando la clase dominante del Teino de Italia escuchó hablar por primera vez de la Mafia de Sicilia.
Al contrario de lo que dice la creencia popular, la Mafia siciliana surgió en realidad durante mediado del Sigloo XIX , al mismo tiempo que la aparición de un nuevo Estado Italiano. Italia no llegó a ser un estado soberano hasta este momento, y fue la industrialización y el comercio que trajo este cambio la auténtica fuerza que impulsó el desarrollo de la Mafia siciliana. La Mafia siempre ha sido más fuerte al oeste de la isla, especialmente alrededor de la ciudad de Palermo, su lugar de nacimiento. Palermo era, y todavía es, el centro industrial, comercial y político de la isla de Dicilia, por lo que la Mafia situó su base aquí, en contraposición con el medio rural, que se encontraba subdesarrollado en términos económicos.
La mayor fuente de exportaciones, así como de riqueza de la isla desde la cual brotó la Mafia, eran las grandes fincas de naranjales y limoneros que se extendían desde los mismos muros de la ciudad de Palermo.

Origen económico

En cuanto a la agricultura Sicilia siempre había destacado por el amarillo dorado de las montañas del interior de la isla, propiedades productoras de cereales. El otro color de Sicilia tenía un origen más reciente. Cuando los árabes conquistaron Sicilia en el siglo IX, llevaron consigo el cultivo de cítricos cuyas hojas tiñeron la franja costera septentrional y oriental de la isla de un color verde oscuro. Los métodos de la Mafia se perfeccionaron durante un período de rápido crecimiento de la industria de los cítricos. A mediados del siglo XIX, un largo período de expansión de los cítricos hizo que la franja verde oscuro de Sicilia se ensanchara.
Dos pilares del modo de vida británico desempeñaron un importante papel en esta expansión. Desde 1795, la Royal Navy hacía tomar limón a las tripulaciones de sus barcos como remedio para el escorbuto. Ya en 1840 se inició la producción comercial, en una escala menor, de otro cítrico, el aceite de bergamota, utilizado para aromatizar el té de la variedad Earl Grey. Ambos productos eran exportados desde Sicilia. Las naranjas y limones se enviaban a New York y a Londres. En 1834 se exportaron más de cuatrocientas mil cajas de limones; en 1850 la cifra aumentó a 750.000. A mediados de la década de 1880 llegaba cada año a Nueva York la asombrosa cantidad de 2.500.000 cajas de cítricos italianos, la mayoría procedentes de Palermo. En 1860, el año de la expedición de Garibaldi, se calculaba que los limonares de Sicilia eran los campos más rentables de toda Europa, superando incluso a las huertas de frutales de los alrededores de París.
Las plantaciones de cítricos del siglo XIX eran negocios modernos que exigían un elevado nivel de inversión inicial. Los limoneros son también extremadamente vulnerables. Incluso una breve interrupción del suministro de agua puede tener efectos devastadores. El vandalismo, ya sea contra los árboles o contra sus frutos, constituye un riesgo constante. Fue esta combinación de vulnerabilidad y elevados beneficios la que creó el entorno perfecto para los negocios de protección de la Mafia. Todos estos factores influirían en el rápido desarrollo de ésta.

Desarrollo histórico

La Cosa Nostra se encargaba al principio de la protección de dichas fincas. Los dueños de estas necesitaban a la Mafia por su protección, y la Mafia necesitaba a los contactos políticos de estos para poder operar libremente. De hecho, según algunas fuentes, los miembros de la aristocracia gobernante eran también miembros de la 'Secta' (el nombre con el que se conocía a la Mafia en el Siglo XIX), ente ellos, el Barón Turrisi Colonna, que escribió el primer relato sobre la organización criminal de Sicilia de 1864.
Durante el fascismo en Italia, Cesare Mori, prefecto de Palermo, usó los poderes especiales que le fueron otorgados para procesar a la Mafia, forzando a muchos mafiosos a huir al extranjero o arriesgarse a ser encarcelados. Muchos huyeron a los Estados Unidos, entre ellos Joseph Bonano alias Joe Bananas, que llegaría a dominar la rama americana de la Mafia.
Los EE.UU. se aprovecharon cínicamente de las circunstancias y usaron las conexiones italianas de los mafiosos americanos durante la invasión de Sicilia e Italia de 1943, Lucky Luciano y otros miembros de la Mafia, que habían sido encarcelados durante su estancia en EE.UU., de repente se volvieron unos valiosos patriotas y la inteligencia militar americana usó las influencias de Luciano para facilitar el avance de las tropas estadounidenses.
Otro supuesto beneficio adicional (desde la perspectiva americana), era que muchos de los mafiosos italianos y sicilianos eran anti-ccominstas, ya que la Mafia no podía permitirse otra forma de organización social en el corazón de Sicilia, teniendo el monopolio del poder y la violencia en la isla. Fueron, por tanto, vistos como valiosos aliados por los anti-comunistas americanos, que supuestamente los usaron para erradicar cualquier rastro de socialismo y comunismo de la industria naval americana, los movimientos de resistencia durante la guerra, y, tras esta, en muchos de los gobiernos regionales y locales en los que la Mafia tenía influencia.
Según el experto en tráfico de drogas, el Doctor Alfred W. McCoy, a Luciano se le permitió dirigir su red criminal desde la celda a cambio de su ayuda. Tras la guerra, fue recompensado siendo extraditado a Italia, en donde pudo seguir su carrera criminal sin estorbos. En 1946, se marchó a Sicilia para continuar con sus actividades, y según el libro de McCoy The Politics of Heroin in South-East Asia, Luciano llevó a cabo una alianza crucial con la Mafia de Córcega, liderando el desarrollo de una vasta red internacional de tráfico de heroína, inicialmente traída desde Turquía

y con base en Marsella (la llamada 'Conexión Francesa'). Más tarde, cuando Turquía empezó a eliminar su producción de opio, utilizó sus contactos con los corsos para establecer un diálogo con mafiosos corsos expatriados en Vietnam del Sur. En colaboración con los líderes de la Mafia americana, entre ellos Santo Trafficante Jr., Luciano y sus sucesores se aprovecharon del caótico estado de la Guerra de Vietnam para establecer una inexpugnable base de suministro y distribución en el "Golden Triangle", que pronto conduciría enormes cantidades de heroína asiática a los EE.UU., Australia y otros países a través de los militares americanos.
Benito Mussolini suprimió implacablemente la Mafia, encarcelando a cualquier hombre del que se tuviera la más mínima sospecha de ser un mafioso. La Mafia no recuperó su poder hasta después de la rendición de Italia en la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, en los 80's y 90's, una serie de disputas internas llevaron a la muerte a muchos destacados miembros de la Mafia.
En el año 1992 la mafia siciliana asesina al Juez italiano Giovanni Falcone haciendo estallar mil kilogramos de explosivos colocados bajo la autopista que une el aeropuerto de Palermo, que hoy lleva su nombre, con la capital. Murieron él, su esposa Francesca Morvilio y los escoltas Rocco Di Cillo, Vito Schifani y Antonio Montinaro.

Cosa Nuova

Mientras tanto, una nueva generación de mafiosos pone más énfasis en dejar atrás los chantajes sistemáticos. Como consecuencia de esto, la prensa italiana ha inventado la frase 'Cosa Nuova' ("cosa nueva", un juego de palabras de Cosa Nostra) para referirse a la organización renovada.
La principal división entre la mafia siciliana hoy en día, es entre aquellos jefes que han sido condenados o están en la cárcel, principalmente Salvatore 'Toto' Riina y Leoluca Bagarella, el capo di tutti i capi desde 1993 hasta 1995, y aquellos como Bernardo Provenzano, quien ha sido recientemente capturado aunque no ha sido aun procesado ni condenado. Los jefes encarcelados están sujetos a un fuerte control en sus contactos con el mundo exterior, limitando su capacidad para dirigir operaciones desde la cárcel, bajo la ley italiana 41 bis. Antonio Giuffrè, un confidente cercano a Provenzano, sostiene que en 1993, Cosa Nostra tenía contacto directo con representantes de Silvio Berlusconi mientras creaba su nuevo partido Forza Italia. El trato al que dice que habían llegado era revocar la 41 bis, y otras leyes anti-Mafia, a cambio de las ayudas electorales en Sicilia. Pero mientras Forza Italia mantiene 61 escaños en el Parlamento, nadie sugiere una conexión directa entre Berlusconi y Cosa Nostra. Incluso si se demuestra que las alegaciones no tienen ningún fundamento, los miembros de Cosa Nostra se sienten decepcionados por un gobierno que piensan que, correcta o incorrectamente, tiene elementos a favor de ellos.
Recientemente, se desplegó una pancarta en un partido de fútbol en Palermo que decía "Estamos todos unidos contra la 41 bis. Berlusconi ha olvidado Sicilia". Corren malos días para los enemigos de la Mafia, pero tengan o no éxito los esfuerzos de Provenzano en aislar o apaciguar a los jefes internados, y en unir a Cosa Nostra de nuevo, queda por ver qué es lo que sucederá de aquí en adelante.

Mafia: Origen

Durante siglos, Sicilia estuvo dominada por un sistema feudal que explotaba a miles de campesinos mientras una minoría gozaba de privilegios. Estas circunstancias se le consideran decisivas para el surgimiento de la mafia. Por otro, la conducta delictiva se revelaba como la única manera de obtener privilegios en una sociedad que los reservaba sólo para los ricos terratenientes aliados de las autoridades políticas; pues a falta de una estructura de gobierno organizada y capaz de proteger a los habitantes de la isla, éstos se vieron obligados a fortalecer los vínculos familiares como alternativa para obtener seguridad. Por esta razón los lazos de sangre son tan importantes en la mafia.
En el siglo XIX, surgió una figura clave: los gabellotti o recolectores de impuestos, que administraban las propiedades de los aristócratas. Ellos obtenían a cambio un porcentaje de las cosechas obtenidas, pero para acrecentar sus ganancias dividían las tierras en pequeñas áreas y las rentaban a los campesinos, quienes también les otorgaban un porcentaje de la cosecha obtenida. De tal manera, los gabellotti cumplían la importante función social de mediadores entre los propietarios y los campesinos. Poco a poco se volvieron cada vez más poderosos e incurrieron en actos de corrupción: extorsionaban a los labriegos, se apropiaban indebidamente de pastizales para dar de comer al ganado y organizaban grupos de ladrones y cuatreros. Al mismo tiempo, de ellos dependía el abasto de alimentos en las ciudades, lo que les permitía llevar a cabo prácticas de extorsión y especulación en el mercado. Por esta razón se les considera a los gabellotti como antecedente directo de la mafia y su manera de hacer negocios.
Con la unificación italiana, la situación no mejoró y las promesas de bienestar y desarrollo se vieron incumplidas. Los jóvenes eran reclutados para el servicio militar y la mayor parte de la población vivía en la miseria, a merced de la nueva clase que ostentaba el poder político y económico. Una vez más, necesitaba hallar alguna forma de protegerse del gobierno y encontrar medios eficaces de subsistencia. La naciente mafia se reveló como la posibilidad más efectiva para lograrlo, cobró mayor fuerza y se fue estableciendo como un poder alterno.
En 1874 los índices de criminalidad en Sicilia habían crecido a un grado alarmante. El gobierno de Italia decidió poner orden y envió a cientos de efectivos militares a la isla. El conflicto provocó la caída del gobierno conservador y la emergencia de un gobierno de izquierda en el que la mafia se hallaba bien representada. La mafia siciliana se consolidó y ofreció al gobierno restablecer la calma en Sicilia. En realidad aprovechó la oportunidad para borrar del mapa a otros grupos enemigos.
La mafia, ahora aliada del Estado, aplastó movimientos obreros y miles de personas abandonaron la isla en busca de mejores condiciones de vida; la mayoría a Estados Unidos
Los inmigrantes italianos trasladaron los esquemas y prácticas de la mafia en actividades ilegales y estrechar los lazos con los integrantes de la comunidad italiana. De esta forma surgieron las organizaciones mafiosas estadounidenses que llegaron a rivalizar con la siciliana; florecieron con la llegada de la Ley Seca, en los años veinte.
Con el paso del tiempo, el término mafia se ha generalizado y, en la actualidad, se emplea para denominar a grandes grupos dedicados al crimen organizado u otras actividades sospechosas (por ejemplo la Mafia rusa, la Triada china o los Yakuza japoneses).
Etimología
La hipótesis más usual es que mafia procede del vocablo árabe mahya, ‘bravuconería, jactancia, chulería’. En refuerzo a esta teoría hay que recordar que los árabes ocuparon Sicilia entre los años 965 y 1060.
Existen muchas otras teorías sobre el posible origen de la palabra mafia, cuyo uso comenzó a extenderse a mediados del siglo XIX. De acuerdo con algunas versiones, su primera mención aparece en un texto italiano del siglo XVIII contra la brujería, donde se le asociaba a las ideas de ambición y arrogancia. Otros etimólogos aseguran que es un vestigio del dominio árabe en Sicilia en el siglo IX, pues en esa lengua el vocablo mohios significa ‘hombre rudo y agresivo’.
En el siglo XIX cobró una nueva connotación. Cuando Giuseppe Garibaldi, el unificador italiano, viajó a Sicilia para integrarla a la Italia continental, tuvo que enfrentar a rebeldes que él habría llamado «mafiosos».
Otros creen que el concepto alcanzó su significado actual en 1862 con el estreno de una obra teatral, llamada Los mafiosos de la vicaría. La popularidad de la obra fue tan grande que en Europa comenzó a llamarse mafia al crimen organizado, y ya en 1865 la policía usaba la palabra para referirse a esas agrupaciones.
Otros aseguran que 'mafia' es el acrónimo de la frase Mazzini Autorizza Furti, Incendi, Avvelenamenti (‘Mazzini autoriza robos, incendios y envenenamientos’), en referencia a Giuseppe Mazzini, promotor de la unidad italiana. La mafia se habría iniciado como tal, según Heckethorn, a partir de una asociación de indigentes sicilianos que, bajo la tutela de Mazzini, comenzaron a organizarse y a realizar actividades criminales bajo la protección de la flota británica.

Datos tomados de Wikipedia, La enciclopedia libre.

GRAN TORINO

Western urbano: Brillante radiografía de una sociedad decadente

“Gran Torino” de Clint Eastwood, es un western urbano, con un héroe, Walt Kowalski, que es un epítome de casi todos los personajes que representó Clint Eastwood a lo largo de su carrera. Walt Kowalski posee el tiempo del “Blondie” (trilogía de los “spaguetti westerns” de Sergio Leone-1964-1965- 1966), la dureza de Harry Callahan (Dirty Harry -1971)), la fanfarronería de Bronco Billy (1980), la paciencia de Willams “Bill” Munny (Uniforgiven-1992), la complejidad de Nick Pulovki (The Rookie- 1990) y la ternura de Robert Kincaid (The Bridges of Madison County- 1995). Es como si Clint Eastwood hubiera querido rendir homenaje a sus personajes además de hacerlo encubiertamente al de Tennessee Willams en “Un tranvía llamado deseo”, tomando el apellido y psicología de su protagonista Stanly Kowalski al que maravillosamente interpretó Marlon Brando en el filme de Elia Kazan (1951).

Los dos Kowalski, poseen ciertas similitudes. Walt está encuadrado dentro de un temperamento colérico, hosco amargado y algo resentido como todos los veteranos de cualquier guerra posterior a la Segunda Guerra Mundial. Walt peleó en Corea. Stanley, a su vez, es una especie de tigre acorralado, maleducado, agresivo y arrogante. Para ambos el “amor”, en cualquier sentido, es una referencia dentro de un contexto agresivo. Eastwood desde hace años toma este tipo de personajes y los analiza con mirada de sociólogo. Él a través de ellos reflexiona sobre el tema de la violencia, las pandillas, la soledad del hombre rudo o no tanto, y sobre un tipo de personajes con los que se identifica un sector de la juventud: los marginados.

Desde el inicio “Gran Torino” instala a la muerte en su trama. Las primeras secuencias anticipan al espectador la relación del personaje con ella. Al estilo de los mejores werstern en las primeras escenas pone de relieve al héroe y a sus adversarios. Lo coloca sentado en un porche masticando tabaco, bebiendo cerveza, con los pies cruzados, mirando al vacío y la fiel Daisy echada a un costado mirando con indiferencia a su alrededor. Eastwood recarga sus gestos en una especie de caricatura de sí mismo. Esta escena recuerda a otro personaje, Wyatt Earp, encarnado por Henry Fonda en “My Darling Clementine” (1946) dirigida por John Ford, y a William Blake compuesto por Johnny Deep en “Dead Man” (1995), de Jim Jarmusch. Los porches han sido en casi todo el cine norteamericano una referencia a lo trágico, y a una espera cargada de tensión y muerte.

Otro de los temas que ronda el filme es la multiculturalidad racial en referencia, tal vez, a los primeros intentos de acercase a ella como lo hicieron en: “Shadows” (1959) de John Cassavetes, “The blakboard Jungle” (1955) de Richard Brooks o “Porgy and Bess” (1959) de Otto Preminger. Esa multiracialidad en toda la historia de los Estados Unidos ha generado un orden en el cual los blancos van paulatinamente convirtiéndose en minoría.

En “Gran Torino” se dice que ese orden de la América profunda fue alterado. Por eso Eastwood la ambienta en Detroit (la ciudad puerto más grande del estado de Michigan), conocida como centro tradicional del mundo automotriz y una importante fuente de música popular tradicional, para exponer no sólo el deterioro y la quiebra del símbolo del capitalismo, sino para mostrar el cambio de composición del barrio. Para ello utiliza una sucesión de escenas en que se ve los desplazamientos de los descendientes de europeos: franceses, polacos, rusos, rumanos e irlandeses, por los nuevos habitantes: una primera oleada de afroamericanos a los que se le sumaron inmigrantes asiáticos y latinos. Su enojo lo obliga a ofrecer resistencia a la aceptación de que los tiempos cambiaron. Kowalski es un racista de “hueso colorado” que se conecta con el vecindario no-blanco que lo rodea manejando un vocabulario mucho más soez e insultante, que cualquier personaje de sus otros filmes.

El héroe de “Gran Torino” está signado por la intolerancia hacia sus vecinos asiáticos con los que comparte un maltratado jardín, pero tampoco la tiene con sus hijos a los que también desprecia, ellos no se preocupan por acercarse y cuando lo hacen sus gestos son erróneos, como traerle un teléfono con números súper grandes. El afecto llega poco a poco a este personaje en un arco de progresión que va de menos a más, y eso lo consigue su extrovertida vecinita “hmong”, Sue (Ahney Her) y su tímido hermanito, Thao (Bee Vang). A pesar de su resistencia Kowalski comprende que con ellos puede existir un cambio y por lo tanto merecen ser ayudados. Al aceptarlos se convierte en un padre adoptivo que les brinda protección, les brinda su casa y les permite compartir en sus más preciados tesoros.

Amparado en la escuela del “old fashion” (simbolizadas en su magnífico Gran Torino y en su rifle M1 Garand) y cargando la culpa de matar en la guerra, el protagonista de “Gran Torino” con amargura le dice a su vecinito asiático, mientras le muestra sus tesoros: ¿quieres saber lo que se siente al matar a un hombre? Es horrible y la única cosa peor es que te den una “medalla de honor” por matar a un tipo que sólo quiere vivir”. Pero las balas ya no le ayudan en esta nueva y cambiante América, por el contrario le sirven para transformarse en un fantasma en vida como en “Pale Ride” (1985) y se refugia en su casa –fuerte con bandera al frente incluida. Clint- Walt se mira al espejo y comprende que el tiempo pasó, la vejez le pasa su factura, la enfermedad lo corroe y su tiempo se acaba. La religión tampoco escapa a su irónica mirada y la centra en un curita inexperto que, contra viento y marea, quiere arrancarle a Kowalski una confesión por cumplir el deseo final de su fallecida esposa.

Hubo una época en que Hollywood se ocupaba del cine social y de los dramas cotidianos como forma de vida exportable. Luego los estudios se tornaron multinacionales y exportaron una idea de América como ideal de libertad y democracia, una idea de grandeza que inspiró el sueño americano que sin embargo fue falso y en ocasiones cargado de pesimismo. Clint Eastwood retoma el sentido de ese viejo cine y sus películas tienen una conexión muy intensa con la vida real. Por eso la presencia del Gran Torino adquiere un carácter casi humano al convertirse en auto-símbolo del último americano trabajador de una industria en decadencia.

Eastwood es un artista que no sólo escribe, dirige e interpreta sus propios filmes sino que compone su música. Es, por otra parte, un experto director de su propia actuación y un astuto manipulador de su propia presencia iconográfica, él sabe lo que el espectador quiere ver y se lo ofrece en cada surco de su rostro y en cada gesto de sus manos, como cuando simula disparar a los pandilleros con ellas. También sabe cómo utilizar a la perfección su lenguaje cinematográfico, a pesar de algunas fallas del guión y los no relevantes trabajos de un elenco bisoño, salvo la muy buena representación Ahney Her. En síntesis “Gran Torino” es una película brillante, sutil, con un final tan devastador como compasivo.**************************** Beatriz Iacoviello

Gran Torino (EE.UU./2008, color; hablada en inglés y hmong). Dirección: Clint Eastwood. Con Clint Eastwood, Bee Vang, Ahney Her, Christopher Carley, Brian Haley. Guión: Nick Schenk, sobre una historia de Dave Johannson y Nick Schenk. Fotografía: Tom Stern. Música: Kyle Eastwood y Michael Stevens. Edición: Joel Cox y Gary D. Roach. Presentada por Warner. 116 minutos.

FROST/NIXON

DE LA REALIDAD A LA FICCION, UNA CONDENA TELEVISIVA

La historia reciente o pasada es rica en todo tipo de ocultamiento, la verdad nunca es la que se conoce y los secretos son infinitos. Por eso el estudio de las figuras púbicas, que nos han acompañado durante los últimos 50 años, siempre es complejo. En un intento de humanizar a sus protagonistas y conocerlos desde el ángulo de sus virtudes y debilidades se escribieron novelas y realizado versiones teatrales o cinematográficas sobre, en algunos casos, un fragmento de sus vidas.

Hollywood en ese sentido ha sido el gran propagador del anecdotario de los prohombres de su historia, desde los sobrevivientes del Mayflowers, pasando por la Guerra de Secesión, Pocahontas o Gerónimo hasta Bush no quedaron acontecimientos sin plasmar en la pantalla grande. El que atañe a esta crítica es la última (por ahora) película basada en un recorte de la vida de Richard Nixon: “Frost /Nixon”. La trama fue tomada de la versión teatral de Peter Morgan, que a su vez adaptó la novela de James Reston “The conviction of Richard Nixon: The Untold Story of the Frost/Nixon Interviews (Hardcover), sobre cuatro entrevistas de 90 minutos realizadas en mayo de 1977 para televisión, editadas luego de haberse grabado más de 30 horas de un cara a cara entre David Frost y R.Nixon. El programa compitió con programas de peso y le ganó a John Wayne, a las repeticiones de la película "Good Times", "The Bionic Woman", "Happy Days", la sitcom (1974-1984) que trataba la era de Eisenhower, y en la que curiosamente Ron Howard era el actor estrella que desempeñaba el rol de Richard “ Richie” Cunningham.

Las entrevistas Frost-Nixon fueron un gran éxito: sus 45 millones de espectadores la convirtieron en la emisión más vista del año. Frost dio un nuevo impulso a su carrera y no solo recuperó el dinero invertido sino que se consiguió varios millones más. La revista Time le dedicó su nota tapa en mayo de 1977, y un artículo que justificaba las motivaciones de un presidente perdedor para hablar, frente acámara, a un público descreído. Entre los párrafos más sobresalientes de la nota se destaca: “Por primera vez, Nixon enfrentóa un inquisidor solitario que pudo preguntarle sin restricciones sobre sus años presidenciales. Incluso el público que tal vez se haya hartado de Richard Nixon no podrá negar su temerosafascinación y permanente curiosidad sobre el hombre que se convirtió en, y aún es, el antihéroe de Estados Unidos”.

Debido a la densidad del tema y la estructura televisiva que debía tener el filme, el proyecto parecía más destinado al fracaso que al éxito. No obstante a pesar de los fatídicos agüeros el realizador Ron Howard, el dramaturgo y guionista Peter Morgan (La reina, El último rey de Escocia, The Other Boleyn Girl), y los dos excelentes actores de la obra original Frank Langella y Michael Sheen, no sólo lograron superar las dificultades sino que convirtieron la película en una especie de lupa que permitió comprobar una vez más la inescrupulosidad de los medios de comunicación. En síntesis Frost/Nixon se ocupa más de la televisión y su desmedida ambición por capturar audiencia (ergo dinero) que sobre Nixon y el Watergate, el guión de Peter Morgan es en ese sentido es terminante.

En su libro James Reston compara a Nixon con el héroe mitológico Proteo, el antiguo dios del mar, descripto por Homero en la Odisea como “anciano hombre de mar” (halios geron) y pastor de las manadas de focas de de Poseidón Tenía el poder de ver a través de las profundidades y de predecir el futuro, aunque, en un mitema (porción irreductible del mito) familiar a varias culturas, cambiaba de forma para evitar tener que hacerlo, contestando sólo a quien era capaz de seguirlo a través de sus metamorfosis a león, serpiente, leopardo, cerdo, e incluso agua o árbol. De aquí proceden el sustantivo “proteo” y el adjetivo “proteico” que aluden a quien cambia frecuentemente de opiniones y afectos.

En el filme ese camaleonismo proteico, que fue Nixon, se puede observar muy bien en varios tramos de la entrevista. En ellos Nixon escapa, en apariencia como vencedor, de los ganchos tirados por Frost, con timidez al comienzo y certeros golpes al final. Los ingeniosos trucos de iluminación y los ángulos que le toma la cámara ayudan a Frank Langella a construir con éxito un Nixon vencido y entregado a la soledad, y a un Michael Sheen (La reina) como un Frost temeroso y empecinado que busca desesperadamente conquistar una audiencia perdida. Ambos brillan por los matices que proporcionan a sus personajes, Languella ofrece a la cámara un hombre lleno de melancolía, auto-compasión y agresión, mientras que Michael Sheen brilla como sórdido playboy en sus helados silencios plagados de infantilismo, histérica alegría y miedo.

Con una estructura semejante a “The Queen”, Peter Morgan ficcionaliza en "Frost / Nixon" una lucha de poder entre adversarios, que pugnan por conquistar un apetitoso bocado. Ambos son dos perdedores que intentan recuperar el afecto de público perdido. No hay nada que pueda ser peor para un político que ser abandonado por esa masa incondicional de pueblo que lo aplaude y vocifera cuando está en el estrado, o en el caso de un “showman” sentir que ha perdido popularidad.

En casi la tercera parte de la entrevista Nixon parece ganar, aún a pesar de la dramática intervención de de un miembro de su personal de apoyo, Coronel Jack Brennan (un magnífico Kevin Bacon), para evitar una caída abyecta de su empleador, sin embargo Nixon sabía hacer cintura y sale airoso de esa prueba. No obstante a ninguno de los dos rivales el dinero los favorecía y tampoco se decía nada importante para la televisión para que pudiera producirlo. Frost consumió toda su plata para producir el programa, sus avisadores lo fueron abandonando uno a uno y las cadenas televisivas tampoco quisieron subir a bordo del proyecto. Nixon utilizó un representante de famosos Swiftie Lazar (Toby Jones) para obtener 600.000 dólares por las entrevistas. Frost contrató a dos periodistas, Bob Zelnick (Oliver Platt) y James Reston (Sam Rockwell), para apoyarlo en la investigación. Reston fue gran oponente de Nixon. Se negaba a participar a menos que hubiera un compromiso de parte de Nixon para aceptar su equivocación con el Watergate y admitir su vergüenza de haber traicionado la confianza del país. Ambos se desgastan en la contienda cuyos entretelones son los que desarrolla el filme.

Frost/Nixon es una película que esta armada de modo artesanal, con un equipo que sabe ambientar muy bien los 70´ no solo en la ropa o mobiliario sino en los gestos y actitudes. El manejo del tiempo no es el mismo de aquellos años al actual y eso se siente a través de todo el filme. La propuesta de hacer televisión dentro del cine se logra y lo que el espectador verá que las capsulas de cada entrevista, se continúan en los espacios en donde cada personaje trata de mostrar su realidad. En este filme el grito no existe porque todo está demasiado cerca y no es necesario. Las voces suenan naturales por la proximidad de las cámaras y las vistas de exteriores mantienen el clima de nostálgica lejanía que invade todo el filme, reflejado con mayor intensidad en la despedida de los contrincantes en el chalet: “La casa Pacífica”, que Nixon tenía en San Clemente, California.

El cine una vez más pone de relieve a figuras históricas (a pesar de las licencias creativas que se empleen) y los muestra con sus triunfos y fracasos. A Nixon se lo hace aparecer con aire de ganador al principio, en que va a su coche a pie luego de cada encuentro, saludando a los pocos seguidores que lo vitorean, para luego culminar en un final patético. Mientras que a Frost se lo presenta con un comienzo dramático para cerrar como ganador. Esa es la realidad de la vida nada es permanente y lo que parece un triunfo hoy es el fracaso mañana. Nixon es el mejor ejemplo para la mayoría de los gobernantes que creen que el hoy es eterno.****** Beatriz Iacoviello

Frost/Nixon (Estados Unidos, Gran Bretaña, Francia/2008). Dirección: Ron Howard. Con Frank Langella, Michael Sheen, Sam Rockwell, Kevin Bacon, Oliver Platt, Rebecca Hall y Toby Jones. Guión: Peter Morgan, basado en su obra de teatro. Fotografía: Salvatore Totino. Música: Hans Zimmer. Edición: Dan Hanley y Mike Hill. Diseño de producción: Michael Corenblith. Presentada por UIP. Duración: 122 minutos. Apta para todo público.

Pie de página

Peliculas y series televisivas sobre Richard Nixon

1971. “Millhouse: a White Comedy” del documentalista Emile De Antonio fue la primera película con Nixon aún siendo ejerciendo su mandato. El personaje fue construido a partir de un inquietante material de archivo, en el que Nixon expresa su ideas sobre la pena de muerte y la guerra nuclear.

1976. “All the President´s Men” (Todos los hombres del presidente). Toma a Nixon dos años después del Watergete y su renuncia. Dirección Alan Pakula con un guión de William Goldman, adaptatación del libro de los periodistas del Washington Post Carl Bernstein y Bob Woodward sobre su investigación del caso Watergate. Protagonizada por Dustin Hoffman y Robert Redford, en la cual Nixon era una presencia fotográfica, ya que sólo aparecía en imágenes de archivo.

1979. “Blind Ambition” (Ambición ciega) miniserie de ocho horas basado en el personaje de John Dean, el consejero de la Casa Blanca que fue estigmatizado por el FBI como la figura central detrás del encubrimiento del Watergate. Rip Torn personificó a Nixon.

1984. “Secret Honor (Secreto de honor)”. Robert Altman dirige al desconocido Philip Baker Hall que interpreta al ex presidente Nixon poco después de la renuncia, encerrado en su oficina privada, botella de Chivas Regal y un vaso con el dorado licor y hablando sin parar frente a un grabador durante hora y media. Entre sus “confesiones”, revela que Watergate había sido creado para desviar la atención de otros asuntos más peligrosos; no trata bien a Kissinger y afirma que Marilyn Monroe fue asesinada por la CIA.

1992. “Portraits of Presidents: Presidents of a World Power (1901-)”, un documental sobre la vida de todos los presidentes incluído Nixon.

1995. “Nixon”. Oliver Stone escribe y dirige el filme que recorre la vida personal y la carrera política del discutido presidente. Anthony Hopkins, fue nominado al Oscar® por su actuación. Al igual que Languella no lo obtuvo. Parece ser que las maravillosas composiciones sobre este personaje están destinadas a no ser premiados

2000. “The Secret Life of Richard Nixon”, documental televisivo sobre archivos y con la participación del propio Nixon en antiguas grabaciones.

2003. “Watergate Plus: Shadow of History”, minisierie televisiva dirigida por Foster Willey y escrita por Sherry Jones.

2004. “The Assassination of Richard Nixon”. Dirigida Niels Muller, escrita por Kevin Kennedy y Muller, con las actuaciones de: Sean Penn, Naomi Watts,

DESPERAUX, maravilloso ratoncito de ficción

Una joyita del cine de animación

“Desperaux, un pequeño gran héroe” es una película de animación sobre dos héroes excepcionales: Desperaux Tilling, un ratón, que no tiene miedo a los gatos y prefiere leer libros antes que comerlos y Roscuro, una rata, que opta por la aventura en tierra a soportar largos y tediosos meses en el mar. También aparece una heroína encubierta y más negativa: Miggery Sowla, la sirvienta, primero criadora de cerdos y luego camarera en el palacio, abandonada de pequeña, ambiciosa y resentida. Sus destinos se entrelazarán en una misión que cambiará sus intrascendentes vidas. La versión original incluye las voces de los famosos: Emma Watson ( La princesa Pea), Dustin Hoffman, (Roscuro) Matthew Broderick (Desperaux), Sigourney Weaver (Narradora), William H Macy (Lester)y Kevin Kline (André, el cocinero), Richard Jenkins (Director del Instituto), Stanley Tucci (Boldo, el genio de la sopa), Ciarán Hinds (Botticelli, el rey de las ratas), Frank Langella (alcalde del Mundo Ratón), Robbie Coltrane (Gregory; el carcelero).

En la película se puede apreciar guiños de homenaje a Friedrich W. Murnau y Walt Disney. El ratoncito Desperaux, semejante al Topo Gigio, tiene enormes orejotas, ojos redondos, saltones, nariz de payaso y en una de las secuencias vuela a lo Dumbo. Pero lo más sensacional es Botticelli (que sólo tiene el nombre del gran pintor), el rey de las ratas, que recuerda al conde Orlock, vampiro gótico de Marnau de cabeza calva, orejas de rata, dos afilados y horripilantes colmillos, dedos larguísimos y andar torpe y lento.

La historia se inicia como en todos los cuentos de hadas con un narrador (la eficiente y fresca voz de Sigourney Weaver) y un … Erase una vez un reino, el de Dor, donde el amor y la magia estaban en el aire, y en el cual una vez al año se realiza la gran fiesta en honor del espíritu del pueblo: la sopa. Pero justo ese día festivo llega un barco y con él Roscuro, una rata amante de la sopa. Persiguiendo el aroma llega a palacio. Tras la larga persecución de los guardias cae justo en el plato de la reina, que muere al instante. Esa terrible desgracia destroza el corazón del rey que prohíbe la libre circulación de ratas y ratones, y deja al pueblo sin su preciada sopa.

El cuento creado por Kate DiCamillo, (ganadora de la Newbery Medal en 2004) es tal vez un poco enredado para los chicos, hay demasiadas complicaciones, y varios centros de conflicto con historias paralelas que suceden en tres reinos: de los hombres, de los ratones y el de las ratas, más infernal y siniestro. A él van a para los ratones condenados por desobedientes, que a la manera de circo romano se enfrentan al terrible gato. Éste seguramente se los comería de un zarpazo si no fuera porque su cadena no es lo suficientemente larga como para atrapar al pobre condenado. En cada reino se maneja una línea artística diferente del bucólico y encantador reino de los humanos, se pasa al Mundo Ratón, que es un tanto semejante al de los hombre, más centrado en la estética medieval, para luego ingresar en el de las ratas mucho más tétrico, maléfico y cruel.

La concepción de la imagen de estos tres reinos está basada en los grandes maestros de la plástica medieval y renacentista, al que con leves toques de audacia se le sumaron algunos contemporáneos como Grant Wood (personajes regionales) y Fernando Botero (el carcelero y la sirvienta). Anton Van Dyke, Pietr Brueghel (visible en Mundo Ratón), Giuseppe Archimboldo (el personaje de Boldo está inspirado en Vertumnus, pintado en 1591) y Johannes Vermeer (que inspiró el diseño del Reino de la Sopa y de la princesa), Durero, Leonardo Da Vinci, Goya y el belga James Ensor, maestro del grotesco del siglo XX son perceptibles en el Reino de las Ratas. La historia del arte europeo como en un calidoscopio de textura, línea y color ejerce su influencia en la estética de esta pequeña joya del cine infantil.

La partitura compuesta por William Ross para Desperaux es clásica y totalmente sinfónica, y es una obra que destaca por su riqueza, vitalidad y sentido del espectáculo. Si bien no es original, es eficaz sobre todo en los temas para los protagonistas, que se van cruzando a lo largo del argumento del film, afectándose entre ellos y propiciando incluso su evolución y transformación. Ross contó con un equipo de orquestadores de primera línea: Conrad Pope, Mark McKenzie, Jerome Leroy y Bruce Fowler, con orquestaciones adicionales de Clifford J. Tasner.

Dirigido por Sam Fell y Rob Stevenhagen, escrito por Gary Ross (que también la produjo), "Despereaux" es una agradable inmersión, en bello cuento de hadas, que centra su punto de vista en un héroe valiente, que supera la adversidad con tesón, paciencia y valor. En realidad este tipo de cuentos o de películas son un viaje iniciático que ayudan al crecimiento del niño, que deberá aprender a vencer sus miedos y avanzar hacia un estadio superior.

Otro de los guiños del filme es hacia la lectura. En un mundo saturado por las PlayStation con multiplicidad de videos juegos, el Nintendo, y series japonesas de Animé en donde la agresividad y violencia son la característica principal, que un ratón quiera leer libros de caballería como don Quijote es una maravillosa incursión hacia un mundo más espiritual que permite a los niños otro grado de elaboración en el desarrollo de su pensamiento creativo.

En sutiles juegos de y de modo muy audaz la narración se convierte en un juego de encastre, en donde las historias se encuentran unas dentro de otras. Y en medio de ellas hay una escena inteligente que permite al ratoncito realizar un relato a la princesa sobre las hazañas de un caballero como si estuviera viendo una película proyectada en un rincón de la pared.

A Desperaux la lectura lo transforma, convirtiéndolo de ratón audaz en gran héroe posmoderno con raíz en lo tradicional. Esa es una excelente moraleja para cualquier libro infantil, pero sobretodo en el cine donde millones de niños ven reflejado metafóricamente su mundo. También deja entrever un modo de autodefensa frente al mundo adulto, en la necesidad de rebelarse contra la sumisión y siempre perseguir los propios ideales, aunque se deba remar contra la corriente.

En síntesis Desperaux, un pequeño gran héroe, es una muestra de la cultura europea frente a la Pop americana, que incluye 2000 años de historia y todo el bagaje de conocimiento que ello implica. En donde no se desdeña el tipo de animación americana sino que se incluye y se demuestra que existe otro modo de hacer cine. En un mundo donde la globalización ya ha afectado todos los estamentos económicos, que por lo menos, al igual que Desperaux, se defienda la idiosincrasia de cada país ya es un gran paso para rescatar los valores individuales y culturales de los pueblos. **Beatriz Iacoviello*************

Ficha técnica
Despereaux, un pequeño gran héroe (The Tale of Despereaux, Reino Unido/2008). Dirección: Sam Fell y Rob Stevenhagen. Guión: Gary Ross, Hill McRobb y Chris Viscardi, basado en el libro de Kate DiCamillo. Fotografía: Brad Blackbourn. Edición: Mark Solomon. Música: William Ross. Presentada por UIP. Doblada al español. Duración: 90 minutos. Calificación: Para todo público.

FADOS LA VIRTUD DEL MESTIZAJE

Carlos Saura encontró a través de los musicales el modo de expresar la cultura de tres pueblos, español, portugués, y argentino. “Carmen” (nominada a un Oscar® en 1981), “Bodas de sangre” (1983), “El amor brujo” (1986) y“Salomé” (2003) comienza su serie de filmes musicales aunque éstas se encuentran dentro de un contexto mucho más teatral. En cambio con “Flamenco” (1995) inicia la serie de documentales y docuficción sobre la canción y la danza urbana modernas y de los artistas más importantes de la escena actual de los países que retrata. “Tango” (nominada a un Oscar® en 1998) llega como homenaje a la música de Buenos Aires, al drama que ella encierra, la nostalgia, el abandono, el desarraigo, la pérdida, el amor y la marginación. Más tarde desempolva la música de Isaac Albéniz (1860-1909), “Iberia” (2005), con su realización integra el universo dramático, y el mundo de pasión y creatividad del compositor español y, aparentemente, cierra el círculo con "Fados” (2008).

En estos filmes la cámara es testigo del perfeccionamiento de los pasos o cantos, la ordenación del espacio, la temporalidad de las luces y sobre todo el juego de sombras chinescas que implantó a través de telones transparentes en donde la realidad se mueve en permanente cambio, se desdibuja y se transforma en sombras, como si el pasado de cada uno de esos cantos o danzas retornara a primer plano para luego desaparecer y dejar su musicalidad flotando en imágenes que no precisan texto para convencer y en sonidos que fascinan al escucharlos.

Carlos Saura en “Fados” a diferencia de sus anteriores documentales concreta un proyecto argumental y de imagen en el que refleja de forma única y original el nacimiento de la música arrabalera, portuaria, que es en sí misma una síntesis de todas las músicas nacidas a fines del XIX. "Fados" supone un encuentro entre dos culturas que llevan siglos conviviendo en la Península, compartiendo geografía, tradiciones e influencias.

Carlos Saura en “Fados” no hace sino potenciar, en primer término, ese carácter universal del fado, y en segundo término, la trascendencia de la cultura lusitana. El segundo aspecto novedoso que introduce es la danza. El fado (tal y como se concibe en la actualidad) no se baila, pero recupera un hay un fado que se había perdido –llamado ‘fado batido’– que sí se bailaba.

Tras bucear en otros estilos musicales, Saura capta con maestría la fuerza de una voz desgarrada y el ritmo lento que marcan la música tradicional portuguesa. “Fados” es una propuesta en la que se combinan actuaciones de figuras como la genial Mariza, Camané o Carlos Do Carmo, con retazos de cómo se fue configurando el género.

Documental mezclado con performances de danza y música. Como en las películas previas, en las cuales luz (José Luis López-Linares rodaje en interior y Eduardo Serra para las imágenes de Lisboa) y música adquieren igual jerarquía. La sofisticada complejidad técnica concierta a la perfección con la aparente sencillez de los músicos, bailarines y cantantes del fado.

“Fados” es una cinta que logra lo imposible: describir en qué consiste el sentimiento de saudade tan característico de la cultura portuguesa. Carlos Saura en su filme realiza un recorrido de ida y vuelta, un viaje que pasa por Brasil y África y que, incluso, se puede ensamblar sin ningún problema al flamenco para crear un intenso fado flamenco cantado por Miguel Poveda y Mariza. Aquí figuras emblemáticas como Carlos do Carmo (también supervisor musical del filme) dejan paso a las nuevas generaciones del hip hop. Todo tiene su lugar, todo se puede fusionar de la misma forma que el fado es consecuencia de otras musicalidades. Es éste uno de los aciertos del filme: transmitir que la virtud está en el mestizaje, porque el poder evocador de la música no conoce de lenguas, fronteras, etnias o ideologías. *********** Beatriz Iacoviello

Interpretes; Mariza, Carlos Do Carmo, Camané, Lila Downs, Lura, Caetano Veloso, Chico Buarque, Miguel Poveda, Cuca, Argentina Santos, Ricardo Ribeiro, Carminho, Vicente da Camara, Maria da Nazaré, Pedro Moutinho, Ana Sofia Varela, Toni Garrido, NBC/ SP & WILSON, Mario Pacheco, Rui Veloso, Joel Pina.

Pie de Página

Esta es una nota especial y me interesó transcribir el texto completo de su autor, para compartirlo con los lectores que les interese profundizar sobre este género musical, y porque ayuda a conocer una música tan mágica como melancólica: el Fado.

El fado lisboeta, sus orígenes y sus pasiones...

por Raúl E. Romero

Sentiam
A nostalgia do fado
Na minha voz
Pouco amorosa mas quente;
-Numa lágrima,
Dizia,
O meu passado e o meu presente.

António Botto

Lisboa tiene su propio sound track -y esto ha sido aprovechado de manera admirable por Alan Tanner, Manuel de Oliveira y Win Wenders- y éste es el Fado, que flota en la soledad y el ambiente melancólico de esta cabeza de nación que se mira atrás como el imperio que fue y que dejó de ser. Esa esencia que los portugueses llaman saudade y que es su símbolo de identidad.

Este concepto quasi metafísico, está ligado paradójicamente a la idea de la gran lusitania, es parte de una sensibilidad sociológica, antropológica y sin lugar a dudas etnográfica que unifica y designa la realidad y la historia de ese país. El Fado (del latín Fatum) como expresión definitivamente portuguesa ya se encuentra en la lírica galaico-portuguesa del siglo XIII portugués y en la poesía del renacimiento. Voy a tomar por ejemplo, la más grande creación de la lengua portuguesa, Os Lusiadas, y cómo el concepto es expresado en ella.

El concepto es expresado con insistencia en Os Lusiadas, de Camoes, quien en el "Canto I" lo relaciona estrechamente con la condición lusitana, específicamente en la estrofa 24 donde Júpiter comienza su discurso dirigido a "los moradores de Luzente" asignando al pueblo descendiente del luso una singularidad de pueblo elegido, al referirse a ellos como una nación destinada a la gloria, basada en su eterno recordar de la patria, en contraposición con los pueblos que se olvidan de ella. Es curiosa la relación entre fuerza, virilidad y destino en este Canto, ya que el concepto en su calidad masculina, masculinizada y masculinista servirá de modelo retórico a la lírica posterior y por consiguiente a toda la literatura que alimentará al Fado, género típicamente dominado por el sexo masculino y con un alejamiento notable del discurso femenino y de otras minorías genéricas. El término aparece a todo lo largo de la obra relacionándose con lo inevitable, lo profético y la idea ya antes mencionada del sino de una nación destinada a la gloria de sus hombres. Como veremos, este sentimiento mesiánico se encuentra también en las tempranas cantigas galaico-portuguesas que lo destacan como sujeto de un drama sicológico de singularidad étnica. En este sentido las Cantigas muestran un deseo distante; una épica de los "dramas estáticos" de Fernando Pessoa.

Primeramente, si quisiera colocar al fado como parte del folklore urbano y compararlo con otros igualmente establecidos como son el Tango de Buenos Aires y el rebetika de Atenas no tendría ningún problema ya que todos ellos emergen o se tipifican a mediados del siglo XIX en barrios pobres o periféricos de grandes ciudades de industria naciente, con un componente demográfico en la marginalidad, entregados a una vida bohemia y asiduos visitantes de las tabernas y los prostíbulos.

Cada uno de estos estilos tradicionales elaboró formas culturales muy específicas, a través de las cuales se podría decir y simultáneamente interpretar el espacio social en el que se encontraban. La recurrencia temática refuerza esta semejanza: El amor desmedido y reflejado en sus más diversas facetas. Y sobre todo la virilidad absoluta, la representación y alabanza a las formas más violentas de la masculinidad y por consiguiente el maltrato espiritual a la mujer, colocándola en un carácter de objeto decorativo y con un papel irrelevante en el desarrollo de la realidad circundante; el constante recuerdo de la muerte; la ambigua relación entre riqueza y pobreza; la descripción de lugares cotidianos y la crónica de los acontecimientos más importantes que ocurrían en sus vidas.

Otro paralelismo es el paso de una existencia oscura y marginal a una realidad de lujo, su descubrimiento y apropiación por la clase social más elevada en su incesante búsqueda de lo exótico y del gozo decadente del dolor que caracteriza al máximo romanticismo. El fado se convirtió en motivo de interés y diversión de la aristocracia lisboeta. Esta folklorización o exotización de un género intrínsecamente popular, lo convertirá en objeto de exploración turística, explotación comercial y atributo obligatorio de la ciudad donde nació. No podemos escuchar a Susana Rinaldi - gran cantante de Tango - sin pensar en Buenos Aires y es imposible escuchar a Argentina Santos, Amalia Rodrigues o a Cristina Branco sin que nos venga a la memoria la ciudad de Lisboa.

Si con el tango y el rebetika se tiene una idea bastante definida de dónde vienen, con el Fado no ocurre lo mismo, ya que existen numerosas hipótesis que cubren al género de un halo de misterio. La primera hipótesis que mencionaré es en mi opinión una de las más convincentes entre los estudiosos del género. Se dice que el Fado es la versión lisboeta y de Coimbra del lundum caboverdiano que fue traído por los marineros. Sobre este origen marítimo, podemos retomar las palabras de Pinto de Carvalho (Tinop) quien coincide con Oliveira Martins y L.A. Palmeirim al decir:

"Para nós, o fado tem uma origem marítima, origem que se vislumbra no seu ritmo onduloso como os movimentos cadenciados da vaga, balanceante como o jogar de bombordo a estibordo nos navios sobre a toalha líquida florida de fosforecências fugitivas ou como o vaivém das ondas batendo no costado, ofeguento como o arfar do Grande Azul desfazendo a sua túnica franjada de rendas espumosas, triste como as lamentacões fluctívogas do Atlântico que se convulsa glauco com babas de prata, saudoso como a indefinível nostalgia da pátria ausente" .

Por una parte este origen marítimo se puede vincular a la supuesta "brasilidad" del fado. El musicólogo brasileño Mario de Andrade en su obra Pequena História da Música (Sao Paulo, 1942) se ha encargado de popularizar esta teoría. Por su parte Manuel de Sousa Pinto asegura que el fado no es más que una mezcla del lundum y danzas afro-brasileñas. Esta aseveración sobre el origen marinero de la canción emblemática lisboeta es consecuente con la idea de poesía y mar que existe dentro de la historia literaria lusitana, ya que debemos tener en cuenta que los grandes bardos de la época áurea de la literatura lusoparlante fueron a su vez grandes navegantes: Camões y Bocage, para citar algunos de los más relevantes.

Otra teoría sostenida por muchos y catalogada por Joana Coelho en Prova de aptidao profissional es que el fado viene de las melodías que trajeron los estudiantes brasileños, quienes al convivir con los estudiantes portugueses en Lisboa, hicieron que estos llevaran sus canciones a Coimbra. Esta teoría quizás es más aplicable al origen "estudiantil" del fado de Coimbra, pero en mi opinión no tiene mucho que ver con el fado bohemio lisboeta.

Una de las más reconocidas es que es fruto de la influencia de las melodías árabes o moras, teoría que no es seguida por Tinop y otros estudiosos del género, quien escribió lo siguiente en su História do Fado:

"A nosso ver, o fado nao promana das lenga-lengas arábicas, e isto pelos motivos que passamos a expor: primeiro, porque, nesse caso, o fado, pela sua diuturna existência, ter-se-ia espalhado por todo o país, ao passo que só modernissimamente chegou ao Porto e se canta nas duas Beiras; segundo, porque devia existir no Algarve -que foi o Ultimo reduto dos árabes em Portugal-, o que nao acontece; terceiro, porque o fado devia existir igualmente no Sul da Espanha -vistoque aí persistiram os árabes até fins do século XV-, o que também nao acontece; quarto, porque se deviam encontar citacões a respeito do fado nos documentos impressos ou manuscritos até ao comeco do século XIX, e nao consta que alguém as topasse até hoje."

Para algunos puede parecer arrogante mi discrepancia con Pinto de Carvalho, ya que considero que el fado lisboeta tiene una tremenda influencia de la música persa y árabe. La similitud musical y estilística de la inflexión vocal tiene mucho en común con el qawwal pakistaní y los cantos maghrevíes, que sugieren una definida forma de interpretar la canción y que requieren del cantor un entrenamiento muy específico, lo que hace para un artista que no sea de esa tradición muy difícil interpretarlo debidamente, mas esta exclusividad nacional o de tradición étnica me hacen pensar en otro aspecto interesante desde el punto de vista comparativo que es el uso de la lírica como un elemento importante de expresión. La mayoría de la música clásica árabe y persa al igual que el fado se nutre de la poesía más significativa de esas tradiciones culturales. Existen otros códigos culturales que interrelacionan ambas tradiciones, el ya mencionado código paralingüístico, que se explica en una determinada entonación vocal; códigos cinéticos, que se refieren a una determinada gestualidad; códigos proxémicos, relativos a la recepción, percepción y utilización del espacio, y en menor grado, códigos icónicos, arquitectónicos y temporales. Otra idea que puede ayudar a reivindicar la hipótesis arábiga del origen del fado se interrelaciona con otra de las teorías de su surgimiento, y es el de la influencia notable de la Lírica galaico-portuguesa del siglo XIII debido a que muchos aseguran que existe una mancomunidad evidente entre las cantigas y las muwassahas escritas en dialecto mozárabico, lo que contribuiría a afianzar ambas teorías: el arabismo y al mismo tiempo el origen auténticamente portugués de la máxima expresión del lusitanismo musical. Mascarenhas Barreto concuerda conmigo en Fado-História de Portugal al afirmar que:

"De origem provencal, o Fado sofreu a influência melodico-poética árabe e, ao longo dos séculos, ganhou características mais definidas, tornando-se numa maneira de cantar que exprime, genericamente, um estado psíquico de nostalgia."

Es indudable la influencia de estas obras del Medioevo portugués tanto en el Fado lisboeta como en el de Coimbra, Mascarenhas Barreto nos afirma que la "'cantiga de amigo' cantada de mulher para homem, e cantiga de amor", cantada de homem para mulher; e ainda outra forma de poesía, de expressao satírica: 'Cantiga de Escárnio ou Mal Dizer'.(...) Oito séculos passados, o Fado actual conserva ainda antigas características. O fado dos Estudantes de Coimbra, como expressao do sentimento masculino, manteve o mesmo espírito das cantigas de Amor. No fado de Lisboa, parece predominar a forma das Cantigas de amigo, expressao feminina, em que a mulher manifesta o seu sentir."

La aseveración de Barreto es correcta, pero considero que las Cantigas de amigo fueron textos escritos por hombres expresados en voz femenina, sin duda alguna para reflejar un sentimiento masculino, y aquí es donde radica su misoginia, la cual el fado ha compartido desde sus inicios. Los más grandes intérpretes del fado han sido mujeres, pero casi siempre han cantado poesía de hombres. Esta es quizás la semejanza mayor entre las cantigas y el fado lisboeta. Las cantigas de amigo comparten a su vez otros aspectos en común con el fado y uno de ellos es la teatralidad y la urgencia de una representación histriónica. Otro es la presencia de la coita d'amor, concepto de amor cultivado como fuente primigenia del sufrimiento y que es esencial en las cantigas y un elemento fundamental en el fado lisboeta. La coita d'amor es según Jensen el "lover's laments over an unrequited love that form the essence of most cantigas (...) The mere sight of the lady is sufficient to make emotions of coita swell up in the poet, his eyes becoming the instruments of his destruction (...) This insistence on suffering is often attributed to a particular penchant in the portuguese mental character for feelings of sadness and resignation, a national brand of unhappiness known as saudade." (xxx-xxxi)

Lo que Jensen expresa y yo confirmo es la definitiva influencia de las cantigas en la formación de la poesía tradicional y erudita que empapará al fado hasta nuestros días. No podemos negar a su vez la esencia del fado como factor emblemático de la cultura lusófona contemporánea y heredero de la tradición lírica de esa nación, el cual posee esa voluntad de partida y encuentro que comienza en la lírica medieval, cuyo nomadismo vívido y prosódico es mezcla de conocimiento científico y de embelesamiento con la naturaleza -o el espacio determinado a urgencia del espíritu- y que reafirma ese privilegio que sólo encontramos en la poesía escrita en portugués.

La originalidad de la poesía portuguesa y por ende toda la poesía fadista se sitúa al nivel de la confluencia de sus más significativas fuentes líricas: la tradición juglaresca y la renacentista, ambas con una sensibilidad e intuición poéticas de extrema agudeza. La poesía portuguesa contemporánea, apurada y enriquecida en su convivir con corrientes parnasianas, simbolistas, impresionistas, casi adivinadas por medio de la musicalidad, por las virtudes hipnóticas, verlanianas del sonido, es una poesía lenta, meticulosa, laboriosamente construida, de una existencia de permanente perfeccionamiento, que no se encierra en sí misma, que parece prolongarse más allá de nuestro propio entendimiento. Cuando hablo de poesía y fado hablo de artes que reclaman los más delicados matices, los talentos más sutiles y audaces de la invención. La poesía del fado, posee una riqueza exuberante, que documenta no sólo la psicología de ciertos estratos de la sociedad a lo largo de un siglo y medio, sino que expresa sus sentimientos y sus deseos. Es poesía en la que se expresa toda una forma de vida, toda una filosofía de amor y desamor.

Eduardo Sucena, en Lisboa, o fado e os fadistas realiza una extensa y excelente catalogación de los más importantes exponentes de la poesía fadista lisboeta y destaca el carácter definitoriamente literario del género cuando se refiere a fadistas que dejan de improvisar para dedicarse a escribir textos cuyo valor literario se puede apreciar aún en nuestros días. Es sobre todo una poesía de raigambre popular que se alimenta de datos etnológicos y descubre categorías metafóricas que aún poetas mayores desearían escribir. Como vemos, a diferencia de otros géneros musicales de carácter urbano la literatura ha estado íntimamente unida con el estilo. El fado desde muy temprano se ha dedicado a difundir, exponer y enaltecer la lírica de su lengua. António Osorio, nos dice algo al respecto en A Mitologia fadista

"As relacoes entre as letras e o fado tornam-se estreitas. A literatura influencia o fado, o fado introduz-se na literatura".

Amália Rodrigues, la gran y controvertida fadista, es quizás la figura más importante en el desarrollo del fado como estilo propulsor de la poesía portuguesa. En 1945 incluyó en uno de sus discos el poema de Guerra Junqueiro As penas y a partir de ese momento no dejó de cantar la poesía erudita con preferencia en Pedro Homem de Mello de quien cantó: Povo que lavas no rio, Fria claridade, Cuide que tinha morrido y O rapaz da camisola verde entre muchos otras. Otros poetas que contribuyeron a la intelectualización del fado fueron Vasco de Lima Couto, quien escribió Andorinha, Meu nome Sabe-me a Areia y Disse-te Adeus, e morri también popularizados en la voz de Amália. Existe una relación muy íntima entre fado y poetas mayores que ha incluído a voces como alexandre O'Neill, Luis de Macedo o Alvaro Duarte Simoes y que hace sempiterna esta unión. Incluso muchos fados han recogido textos de las Cantigas de amigo, como es el caso de Sedi-m' eu na ermida de san Simion, del juglar Mendinho, inmortalizado en la voz mágica de Amália, y de la gran voz de la lírica portuguesa: Luis Vaz de Camoes ("Com que voz?", "Dura memoria", "Erros meus", "Lianor", "Perdigao", entre otros).

Sin lugar a dudas, han sido los poetas quienes más han sentido la urgencia poética del fado, entre ellos José Regio -quien se inspiró en la canción de Lisboa al escribir los poemas de su libro Fado en 1941, la máxima voz de la poesía contemporánea portuguesa y universal Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro, que en sus Poemas Juvenis (1903-1908) se nutre de la poesía popular directa y abierta, Florbela Espanca y sobre todo ese olvidado gran poeta que fue António Botto, quien en sus libros Cancoes (1921) y Baionetas da morte (1936) adaptó no sólo los temas del fado sino que atrapó el movimiento interior de la cantiga lisboeta, haciendo su poesía más rica en metáforas, emociones y amplitud humana.

El espíritu del fado también se halla en la intensidad de las vidas exuberantemente patéticas y maravillosas de sus poetas. Sá-Carneiro, Pessoa, Florbela y Botto son poetas que sólo podrían existir en una ciudad que canta fado, poetas de una sensibilidad frágil, única y mágica. Tanto su poesía como sus vidas han sido de una influencia vital en el espíritu intelectual del género. La poesía para ellos constituyó un vehículo de transmutación, aquello que hace de la materia energía pronta a crecer, a liberarse, a expandirse.

Hemos mencionado a Florbela Espanca en este panorama permeado de masculinidad y es exótica su mención dentro del contexto musical y poético lusitano, la presencia masculina ha dominado las letras y el fado literario desde siempre, no por falta de talento y creatividad femenina, sino por la misoginia que ha caracterizado a la literatura y por consiguiente a la canción tradicional lisboeta, consecuentemente heredera de las cantigas de amigo medievales. Con la rara excepción de Natalia dos Anjos, Maria Alexandrina, María José Runa y otras pocas, la participación de la mujer en el fado ha sido relegada a su calidad de intérprete de canciones y poemas escritos por hombres. La lírica incomparable de Florbela, Natalia Correia, Fernanda Botelho e Irene Lisboa ha estado ausente de la canción lisboeta.

Si Amália Rodrigues fue la precursora de la cruzada poética de los años cuarenta con su cantar de Camoes y Junqueiro, Mísia es hoy la que iza la bandera del nuevo fado. Con su disco Garras dos sentidos, la fadista intelectual como muchos le llaman ha recopilado una serie de poemas escritos por mujeres y por poetas como Botto y Sá-carneiro hasta ahora excluídos del fado -aparentemente- por su orientación sexual. Mísia ha sabido, junto a Dulce Pontes, Camane, Paulo Braganca, Cristina Branco, Mariza, Madredeus y Bévinda, atrapar el sentido universal de la poesía portuguesa e incorporarlo a la más auténtica expresión del sentir y pensar de esa nación única en su lirismo y en su música. Ella incorpora en este festival de prosistas que escriben poemas y poetas que sueñan versos a José Saramago, quien además de encantar, adquiere y otorga la fascinadora, matizada, delicadísima espiritualidad lusitana que exalta el carácter fatalista y que agita su espíritu y canta el genio de su magia. Mísia ha resumido en su disco y su directo, que ha encandilado a los públicos de Barcelona, Madrid, New York, Paris, Sao Paulo, Helsinki, Seúl y Tokio, todo el espíritu y el hondo goce de sentir, el reflejar esa palpitación exquisita, esa ansia viva, angustiosa, de dolor y de belleza. La vida, el fado, la poesía, como el ensueño del amor siempre trágico, desgarrador y hechizado.

Ya lo hemos dicho muchas veces, El Fado tiene esa hipnótica fuerza entre los públicos no portugueses que muchos no logran entender, principalmente los lisboetas. El fado tiene ese misterioso encanto que deja en el espíritu una huella inolvidable. La conmoción que año tras año causa la ensemble de fado new age Madredeus en sus visitas a México, Estados Unidos y Canada.

Hemos hablado del fado y de su poesía, de sus influencias y su pasado, pero ¿adónde va esta tradición? ¿Qué futuro le espera en el contexto de la literatura y la creación musical actual? Quizás el mismo misterio que lo ha cubierto durante más de un siglo, siga siendo su sino.

Hay un tesoro de los pueblos, verdadera catedral invisible y presente en todas las formas de la vida: Mitos y leyendas, poesía popular, música, estilo de ser, condiciones sociales, bailes, canciones, actitud ante el destino humano, el misterio y la muerte, tesoro forjado por todos, hasta promover un mundo riquísimo y anónimo. En este mundo se origina lo más culto. Y lo más culto vuelve a ese mundo: el genio innegable de un pueblo, de una tradición. El fado como género literario es esa tradición misma que no es culta y no es popular, va mucho más allá de esas categorías, es parte única de esa catedral oculta que hace la historia y la cultura de una nación.

El fado se teje con la misma materia de los días, los segundos y los siglos de Portugal. Su secreta sustancia forma lodos con el trajín de nuestros zapatos. La mano está en el árbol derribado que aprieta trozos de roca. Cuántas mañanas me he sentido muy lejos de tierra firme y he gozado, con nostalgia de náufrago, los remotos litorales que están al alcance de mi mano. Y es que el fado nos aventaja dolorosamente, ínfinitamente. Se experimenta, aun sin conocerlo, su turbadora presencia en el espacio. Se le adivina por el fervor que enciende. Por la imantación que en el aire engendra la imagen que evoca.

Después de leer este ensayo, algunos dirán que mi punto de vista es el de un poeta y no el de un crítico. No requiere explicaciones ni defensa comentario semejante. Los críticos son para criticar: ése es su oficio. Y de sobra sabemos adónde les conduce tal presunción. Además, la crítica de los poetas no me defrauda; es una pasión compleja y no una compensación de la incapacidad de crear.

No sé adónde irán la poesía y el fado. Apenas lleno de inseguridades que se afirman ante mí, comprendo, a mi modo, hacia dónde aspira. El fado como la poesía toda no se puede explicar. Pero, de todas estas dudas nace una certeza que me basta: El fado, como la poesía misma, es la única prueba real de nuestra existencia.

“L´ ÂGE DES TÉNÈBRES” -“La edad de la ignorancia”

CRONICA DE UNA SOCIEDAD ENFERMA


“L'Âge des ténèbres” (“La edad de la oscuridad o la ignorancia” – titulado para Argentina como “La edad de la inocencia”) es la última entrega de su trilogía sobre el derrumbe de la forma de vida occidental colmada tanto de éxito y bienestar material, como de miseria espiritual. También trata sobre los problemas morales de la sociedad contemporánea comparándolos con la ignorancia que se experimentaba en la Edad Media.
En un reportaje Arcand responde que “Después de “Le Déclin de l'empire américain (El declive del imperio americano), y de Les Invasions barbares (Las invasiones bárbaras, obtuvo un -Oscar ®), ¿qué queda? Los años oscuros. Tengo la sensación de que vamos hacia una nueva Edad Media. Quería desarrollar ese tema porque la Edad Media representa la guerra contra el islam: los infieles, las cruzadas. Así estamos ahora. Y también representa el repentino deseo de la mujer de convertirse en inaccesible y tener a los hombres recitándoles poemas” (1)
Las películas de Denis Arcand fluctúan casi siempre entre la comedia, la tragedia, el humor, el melodrama, sus personajes son seres humanos que viven en constante confrontación con una realidad que termina por asfixiarlos. En su trilogía el individuo, aparece como marioneta no tanto del destino sino de la sociedad. Critica la estupidez de la humanidad, los organismos oficiales y la burocracia, el matrimonio, la paternidad, la dignidad y especialmente (parece ser su obsesión) el sistema sanitario de Canadá. Enfrenta al espectador con el absurdo sistema social, el egoísmo y la despropósito humano de la destrucción a sí mismo que cada día se acentúa con mayor fuerza, lo mismo que los valores que por siglos sostuvieron la convivencia universal.
“L'Âge des ténèbres”, es la patética historia de un hombre anodino, que mediante su imaginación, puede escapar de su mediocre vida y sumergirse en un universo fantástico donde él es el súper héroe indiscutido. Así el protagonista Jean-Marc (un excelente Marc Labréche- famoso actor cómico de Quebec) se convertirá en sus sueños en un caballero de armadura brillante, una estrella del espectáculo y un exitoso novelista con mujeres rendidas a sus pies. Pero en la realidad es un insignificante marido, padre fracasado que fuma a escondidas y esconde sus fantasías en un cobertizo instalado en un rincón del jardín de la casa. Allí lo espera Diane Kruger, una belleza de las que quitan el aire y que se preocupa por ser solícita y sensual con él. Jean –Marc no tiene límites en sus sueños. Pero la realidad se encarga de demostrarle todo lo contrario, que su vida es triste, que trabaja en una repartición pública donde se reciben las quejas de gente a la que a nadie escucha y que vive abrumado por la falta de atención que le proporciona su familia y por la salud de madre que está internada en una residencia para ancianos.
Desde otro punto de vista lo que aborda Denis Arcand en este filme es la angustia masculina a partir de los cuarenta. (2) La impotencia y la conquista sexual son los males que atormentan al hombre contemporáneo, por eso las fantasías de Jean –Marc con respecto a ese tema son muy semejantes a las del denominador común popular que incluyen fabulosas mujeres, hombres altos y rubios, drogas, etc…
“L'Âge des ténèbres” muestra una sensacional taxidermia de una humanidad enferma, que se salva gracias a soñadores que como el protagonista y el director siembran su granito de esperanza. Y así lo dice Denis Arcand: “ He añadido una referencia personal al final de la película cuando la manzana en el cuenco se convierte en las manzanas de Cézanne. El arte es mi salvación”. Y, agregamos es la salvación del protagonista que al borde de la locura a la que la sociedad lo arrastra se refugia en la fantasía y a través de ella encuentra paz y serenidad.

***** Beatriz Iacoviello


La edad de la inocencia (L´Age des Tenebres, Francia/2007). Dirección y guión: Denys Arcand. Con Marc Labréche, Diane Kruger, Sylvie Léonard, Caroline Néron y otros. Fotografía: Guy Dufaux. Música: Philippe Miller. Presentada por Alfa Films. Hablada en francés. Duración: 82 minutos. Calificación: sólo apta para mayores de 16 años.

Pie de Página

1. Se refiere a las famosas Cortes del Amor y al ideal platónico sobre las relaciones amorosas. En el Medioevo las mujeres quedaban solas a causa de las prolongadas guerras y cruzadas, además de ser entregadas por sus padres en matrimonios concertados y por ende faltos de amor. Por lo tanto debían buscar refugio en sus amantes que siempre eran ideales y respondían a sus necesidades afectivas. En las Cortes del Amor se juzgaba a los amantes que no habían cumplido con lo pactado y habían condenado a su amada a la soledad. La falta extrema era el engaño porque se consideraba que el matrimonio era impuesto y el amor no, por lo tanto si se traicionaba a la dama era negar el vínculo establecido por propia voluntad. El amor platónico es una de las expresiones imprecisas en las cuales se concede una importancia más espiritual que sensual al amor. Propiamente hablando, es una elevación filosófica de la manifestación de una idea hasta la contemplación de la misma, que varía desde la apariencia de la belleza hasta el conocimiento puro y desinteresado de su esencia. Es una forma de amor y amistad en que no hay un elemento sexual o este se da de forma mental, imaginativa o idealista y no de forma física. La teoría del amor cortés supone una concepción platónica y mística del amor, que se puede resumir en los siguientes puntos:
• Total sumisión del enamorado a la dama (por una transposición al amor de las relaciones sociales del feudalismo, el enamorado rinde vasallaje a su señora).
• La amada es siempre distante, admirable y un compendio de perfecciones físicas y morales.
• El estado amoroso, por transposición al amor de las emociones e imaginería religiosas, es una especie de estado de gracia que ennoblece a quien lo practica.
• Los enamorados son siempre de condición aristocrática.
• El enamorado puede llegar a la comunicación, con su inaccesible señora, después de una progresión de estados que van desde el suplicante (fenhedor, en occitano) al amante (drut).
Se trata, frecuentemente, de un amor adúltero. Por lo tanto, el poeta oculta el objeto de su amor sustituyendo el nombre de la amada por una palabra clave (senhal) o seudónimo poético. El siglo XII es el momento cumbre de la lírica occitana, y también en el cual el amor cortés deja paso a otro amor mucho más carnal, el amor caballeresco. Florecen las Cortes de amor y una edad de oro de la poesía femenina, las trovatrices: la Condesa de Día, Tibors, Azalais, María de Ventadorn, Alamanda, Clara de Anduza y así hasta dieciocho de las cuales tenemos noticias, cultivadoras de una lírica exquisita. […] “Sois el árbol y la rama / donde madura el fruto de la alegría”, dirá de ellas Peire Vidal.
Existen infinidad de textos que analizan las relaciones sexuales en la Occitania medieval, los trovadores los han suministrado. Pero existe un documento importante que lo explica más detalladamente, se trata del De arte amandi de André Le Chapelain, texto que, en efecto, constituye la cartilla o, si se quiere el catecismo, del amor cortés.

2. Existe una vasta información sobre la angustia masculina en trabajos literarios, ensayos y análisis psicológicos. Los escritores que se han ocupado del tema son: Philip Roth, David Gates, John Cheever y, Richard Yates, entre otros. En estos trabajos se explora: impotencia, envejecimiento creativo y sexual, sueños incumplidos.


Biografía






Denys Arcand es uno de los realizadores que más influenció en el cambio de la imagen del cine canadiense en el mundo. En un primer período, su trabajo se enfocó hacia un cine documentalista fuerte y crítico, y una ficción profundamente anclada en la realidad sociocultural de Quebec. Probablemente es el período más original de su obra. Su trabajo mantiene la misma línea de los directores que integran la ONF (Office National Du Film Du Canada), pero desde un punto de vista diferente con respecto a la estructura de la edición.
El montaje de sus películas es menos transparente y naturalista que el de sus colegas de la ONF al privilegiar en el documental la dramaturgia, y a la vez que la utiliza dentro del montaje paralelo, da a la imagen un sonido libre como contrapunto, colocando de ese modo sus películas como proyectos de tesis.
Toda su filmografía a través de finos juegos de oposición y dialéctica - demuestra por ejemplo tanto las incoherencias de los obreros como las injusticias que sufren - logra, sin hacer jamás empleo de la obviedad narrativa, inteligentes síntesis sociales y políticas.
Cuando se integra al mundo de la ficción presenta La Maudite Galette (La Torta Maldita), y en este filme se ve la integración gradual de sus experiencias como documentalista, además de una estética clásica, evocando a Juan Renoir. Este clasicismo del principio no excluye sin embargo un cierto formalismo en la composición y la puesta en escena, que se puede acercar el trabajo del documentalista Gilles Groulx (Les raquetterurs -1958, Le chat dans le sac -1964, Au pays de Zom - 1983), para el cual no esconde su admiración.
Como muchos intelectuales de su época, Arcand, otorga mucha importancia a la vida intelectual europea. Es por eso que sufrirá amargamente en 1973 por la no aceptación en Cannes de Réjeanne Padovani, recepción que le pareció mucho tiempo una injusticia. Tendrá que sufrir también de censura en el ONF, y retirarla del circuito por cerca de 20 años.
En un segundo período, que se podría llamar americano, y comienza con su decepción del resultado del referéndum para la soberanía de Quebec de 1980, Arcand escoge la emancipación personal, y resueltamente busca el éxito. Durante este período filma dos películas en inglés. En ellas se evidencia un cambio importante en su estética, y tanto el trabajo fotográfico como la puesta en escena las coloca en la misma frecuencia que la norma hollywoodiense, Las largas peroratas son progresivamente reemplazadas por diálogos breves (one liner). No obstante su intención de cambio, Arcand, no pierde su identidad y hace un cine consensual con personajes esencialmente burgueses, pero con discurso reflexivo.
Aunque con gran influencia por la industria americana en la escritura de sus guiones, enfoca siempre sus temas con distancia cínica, y desarrolla las cuestiones de conciencia interrogando con herramientas del idealismo y de la racionalización sobre: “La comodidad y La indiferencia”.

Filmografía

• 1962 : Seul ou avec d'autres
• 1963 : Champlain
• 1964 : les Montréalistes
• 1967 : Volleyball
• 1967 : Parcs atlantiques
• 1967 : Entre la mer et l'eau douce de Michel Brault
• 1967 : Montréal, un jour d'été
• 1972 : Québec : Duplessis et après...
• 1972 : La Maudite Galette
• 1973 : Réjeanne Padovani
• 1975 : Gina
• 1975 : La Lutte des travailleurs d'hôpitaux
• 1970 : On est au coton
• 1982 : Le Confort et l'indifférence
• 1984 : Le Crime d'Ovide Plouffe
• 1986 : Le Déclin de l'empire américain
• 1989 : Jésus de Montréal,
• 1991 : Montréal vu par..., film collectif
• 1993 : De l'amour et des restes humains (France, 1999, diffusé sous le titre Amour et restes humains dans le Canada francophone, diffusé sous le titre Love & Human Remains en anglais)
• 1996 : Joyeux Calvaire
• 2000 : Stardom
• 2003 : Les Invasions barbares
• 2007 : L'Âge des ténèbres

La Flauta Mágica